2014年12月的那個充滿陽光的上午，肖豐在美術學院頂樓自己的工作室里為來訪的客人泡茶的時候，他相信自己又重新“浸入”了自己的世界。他享受這種能夠出現“藝術家的幻覺”的寶貴時刻。

作為一名當代藝術的實踐者，這不是他第一次離開那些他稱之為對純粹的藝術有傷害的繁雜的事務，盡管這一次他承認這將為自己今后的創作提供宏觀的視角并努力適應這種身份的轉變。

從2004年美術學院建院到2014年，肖豐當了10年院長。美術學院從一個“很弱小的系”發展到今天，他認為自己也感到了滿足。

如果他那本僅僅記錄到2012年的、具有自傳性質的《肖豐訪談錄》能有續集的話，這一次，他將有更多的篇幅來講述自己與當代藝術和藝術教育的故事。

西方現代藝術的弄潮兒

受到家庭環境的熏陶，上個世紀60年代出生于武漢的肖豐從小就開始用繪畫為自己尋找寧靜——無休無止的政治集會的時候，肖豐在廣場的蔭涼中畫墻報。這種經歷促使他走上了熱愛美術的道路。恢復高考時，肖豐參加了美術高考，進入湖北美院進行專業學習。

從1982年去沂蒙山寫生，將《厚厚的山》和《沂蒙山大娘》作為自己的畢業作品開始，他已經走過了30多年并不平靜的創作歷程。

肖豐大學畢業的時候正趕上“八五新潮”美術運動，這激發了他的藝術熱情。“書生意氣”的肖豐焦慮地對西方文化和現代主義創作手法全盤接受。他在這個時期完成了《風化的焦慮》等標志性作品，寄望以此表達對民族和文化命運的擔憂。

也就是在這一時期，他開始嶄露頭角。1985年他進入華師工作，三年之后，26歲的他便成為美術系的副主任。當“八五新潮”美術運動落幕后，肖豐被某種壓抑的情緒所困擾。他于1990年前往中國西北進行藝術考察。西北之行使他步入反思之中。一個原本對傳統文化激進批判的現代主義藝術家逐漸轉變為對中國傳統文化的迷戀。

他開始在自己的作品中融入這種思考。《禪境》、《無題》等表達傳統文化的作品在此時誕生。從那以后，肖豐的創作徹底走向中國傳統文化的本體。

30年，回歸“中國方式”

1993年，一個偶然的機會，肖豐將一位去湖北美院講學的德國學者喬治教授邀請到華師訪問。參觀了肖豐的作品后，這位德國設計師邀請肖豐到德國辦個人展覽。由于是民間邀請，沒有政府資助，肖豐只買了單程機票。好在展覽過程中，主辦方幫助他賣掉了一部分作品，才不至于在經濟上出現危機。

帶著近百幅作品在斯圖加特市等地辦了3個個展后，有人建議他在德國讀研，便能留在德國。肖豐說，那時的自己想法變了，只想著回國。這與他四年前的想法截然不同。

回國后，肖豐試圖在西方現代和中國傳統兩個軸線中找到藝術的交叉點。他開始創作綜合材料的作品——從倉庫找到一些廢棄包裝，插上鑰匙、插座等充滿個人意味的符號，也能變成一種具有強烈表達能力的裝置作品。

當他再次回到自己的本行油畫的時候已經是2000年以后了。經典作品《中國光影》系列從那時候開始創作。一直到2010年他創作出《中國魅影》系列，他始終在這個過程中探索藝術文化的中國式表達。

肖豐把自己具有極強的中國傳統文化意味卻又有現代西方表達形式的藝術方法稱為“中國方式”。他在《華中師范大學學報》上專文論述這種觀點。他認為，中國方式是一個既尊重現實又企圖超越現實的文化策略，是中國當代藝術中的一個現實的文化策略。

“如何通過中國方式來修復近百年來受到西方文化沖擊下的中國傳統文化與當代生活之間的裂痕，使中國傳統文化在當代生活中具有順延性和一致性，這是一項具有深遠時代意義的歷史使命，需要藝術家堅持獨立思考，特立獨行。”文學院教授張三夕如是評價肖豐和他的“中國方式”。

總要有人去想象

一座重達200公斤的寶塔狀的冰雕被擺放在武漢東湖邊，隨著冰塔逐漸融化，底座中只剩下一灘冰水。同樣的裝置在中央美院陳列館展出的時候有不同的表現：冰塔底座中放了一些報紙，當冰塊融化時，背后的墻上顯現出報紙中摘錄的標題：據有關部門不完全統計……發行總量保持穩定。

2000年左右，肖豐創作了一批類似這件《精神的隱退》的文化批判意識濃烈的裝置作品和行為藝術，作為反思社會的表達方式。

例如在《二十世紀的黑匣子》中，他用漆成黑色的老式冰箱封存了二十世紀最尖端的人類發明，如原子彈、氫彈、轉基因、高速公路，最大的災難如南京大屠殺、唐山大地震，最重要的醫藥成果如青霉素、避孕套等。一百多個關鍵詞背后蘊含著人類在二十世紀多個方面的實踐活動。肖豐把它們作為人類遺產封存起來留給未來進行考古再發現。

盡管他后來放棄了這種類型的表達，但作為知識分子和藝術家對社會的觀照仍未忘卻。“總要有人代表人類去想象，去做莫名其妙的事情。”在肖豐看來，社會需要有一批人做遠離功利的事情。

肖豐調侃說，學藝術的人不生產糧食和鋼鐵，還要破壞社會已有的秩序，但社會需要這批人去打破習慣思維。

他也承認，藝術家不是政治家，作品雖能表達對自身文化和政治的反思，但不能應對和解決社會的所有問題，而藝術家能夠通過個人獨特的視角對相關問題形成某種公共態度，引起人們對社會問題的關注。

“政治一定會介入藝術，無法逃避。”肖豐說。而作為大學教授，相比純粹的藝術家，肖豐擁有更加多元的身份來支持自己的表達，以及給予這種角色變換以轉寰的空間。

教師是第一身份

肖豐清楚地記得，2004年，他被任命為美術學院院長；同一年，他跨專業報考了歷史文化學院吳琦教授的博士，學習中國古代史專業。那是他最忙碌的時刻。那一年，他一張畫都沒有畫。

這并非毫無來由的一次“轉專業”。在1990年代，肖豐就已經走上了一條基于中國歷史文化的藝術道路，他從歷史和宗教文獻中汲取大量的信息，注入自己的作品中。

他的導師吳琦評價肖豐是一個“純然的中國歷史文化的守望者和堅定的‘中國方式’的探求者和獨行者”。

肖豐以3年的時間完成了學業，博士論文《器型、紋飾與晚明社會生活——以景德鎮瓷器為中心的考察》于2010年正式出版。

當他被學業和行政事務纏繞的時候，他曾說服自己每年勉強畫幾幅畫以維持某種狀態。但藝術的個人表達無疑具有連續性，這種中斷的后果對一個藝術家來說也是災難性的。

出任院長之前的5年，肖豐每年都會舉辦一個個展；而擔任院長的10年里，他僅辦過一個個展——初任院長時他也曾計劃每年舉辦一個展覽，但“身不由己”。

新成立的學院需要爭取辦公場地，同時又面臨中國高教調整和改革的時期，“開不完的會”，肖豐感嘆行政事務一件接著一件，簡直“無縫對接”，根本沒有時間可以用以創作，只能等到假期。

肖豐把這種行政職務經歷稱作對藝術創作的傷害。事實上，他甚至將純粹的藝術教育也視作對藝術家的傷害，因為藝術創作需要突破經驗和已知的界限，而教育傳授的主要是基礎性和規律性的東西。

盡管如此，他仍視教師為自己的第一身份，因為教師也能讓他獲得滿足感，當他一時被藝術創作所困時，能夠回到教師的光榮和夢想中。他也珍惜青年學生帶給他的這代人的成長信息和對事物的判斷和看法。

因此，當他從院長職位上卸任時，他承認過去十年的經歷幫助他獲得了藝術創作的宏觀視角和歷史的縱深感，尤其能夠讓他用歷史學、文化學等跨學科知識審視當代藝術創作的社會性。

畢竟當了10年的院長，肖豐需要一段適應的時間。但他至少可以隨心所欲地將所有的時間放在新成立的當代藝術研究所中，去關注和推動年輕人對當代藝術的想法和實踐。

肖豐覺得，年輕人與生俱來會對權威和傳統提出“挑戰”，他們對當代社會的問題更加敏感，他們會用自己熟悉的方式進行表達，會更加有挑戰性。