學(xué)校是20世紀(jì)中國畫教育的主體，但歷代杰出的國畫家不是通過學(xué)校，而是通過非學(xué)校的途徑培養(yǎng)的。“非學(xué)校教育”即師徒傳授結(jié)合自學(xué)的教育形式，和學(xué)校教育相比，它有短處，也有長處。過去我們只講它的不足，對它的優(yōu)長很少關(guān)注。我以為，要理解中國畫教育的特殊本質(zhì)，改進(jìn)學(xué)校的中國畫教育，重新認(rèn)識非學(xué)校教育——亦即傳統(tǒng)中國畫教育形式，是十分必要的。

沒有進(jìn)過美術(shù)學(xué)校的畫家

本世紀(jì)的中國畫專門教育，是以培養(yǎng)國畫家為目標(biāo)的。1906年南京兩江優(yōu)級師范學(xué)堂開辦圖畫手工科，1912年劉海粟、烏始光創(chuàng)辦上海圖畫美術(shù)院（后改上海美專），以及相繼成立的蘇州美專、武昌藝專、國立北京美專（后改北京藝專）、國立藝術(shù)院（后改杭州藝專）以及中央大學(xué)藝術(shù)科（后改藝術(shù)系）等各種美術(shù)院校系科，都開設(shè)中國畫課。1949年后的各類美術(shù)院校，也無一例外地開設(shè)國畫系或國畫專科。近百年來，學(xué)校出身的國畫家比非學(xué)校出身的國畫家多，但成就卓著者，卻比后者少。不妨先看一個(gè)名單：

吳昌碩、齊白石、黃賓虹、蕭俊賢、陳師曾、姚華、金城、吳觀岱、湯滌、吳征、陶冷月、陳半丁、王一亭、馮超然、吳征、程璋、蕭謙中、王夢白、俞原、俞明、賀天健、吳湖帆、鄭午昌、朱屺瞻、吳華源、鄭師玄、豐子愷、劉海粟、劉奎齡、樊少云、于非闇、陳之佛、丁衍庸、溥儒、溥雪齋、祁昆、溥松窗、胡佩衡、馬晉、汪慎生、秦仲文、潘天壽、汪亞塵、張大千、張書旗、王個(gè)簃、諸聞韻、諸樂三、錢瘦鐵、張石園、陸儼少、徐燕蓀、黃君璧、顏伯龍、李苦禪、江寒汀、錢松喦、唐云、關(guān)良、謝稚柳、吳茀之、趙少昂、蔣兆和、吳鏡汀、趙望云、葉淺予、林散之、陸抑非、劉凌滄、何海霞、陳緣督、陳少梅、秦古柳、郭味蕖、陳子莊、黃秋園、田世光、俞致貞、張其翼、梁樹年、白雪石、啟功、王叔暉、梁琦、崔子范、張仃、方濟(jì)眾、劉繼卣、黃胄、黃永玉、宋文治、程十發(fā)、江兆申、黃般若、鄧芬、盧子樞、盧振寰、來楚生、呂壽琨、方召麐、賴少其、趙松濤、孫克綱、賴少其、亞明、韓羽……

這個(gè)遠(yuǎn)不完全的名單上的畫家，都不是美術(shù)學(xué)校或是非中國畫專業(yè)系科培養(yǎng)出來的。

也許有人會說，陳師曾、姚華、陳之佛、豐子愷、張大千、傅抱石不都是留學(xué)日本嗎？是的，但陳師曾學(xué)的是博物，姚華學(xué)的是法律，豐子愷到日本十個(gè)月，主要學(xué)語言和木炭畫、小提琴等，張大千學(xué)的是染織，傅抱石學(xué)的是美術(shù)史。陳師曾真正師法的是蕭俊賢、吳昌碩以及沈周、石溪等明清諸家；姚華、傅抱石均自學(xué)于古人；張大千前后受業(yè)于他的母親、兄長、李瑞清、曾農(nóng)髯，再臨摹古人；上面沒有提到的嶺南三杰高劍父、高奇峰、陳樹人，他們的中國畫基礎(chǔ)都根出于廣東畫家居古泉而非東京美術(shù)學(xué)校，至于徐悲鴻、林風(fēng)眠等，也沒有讀過中國畫專業(yè)，更是人們所熟知的。

非學(xué)校、非中國畫系培養(yǎng)的中國畫家在總的力量對比（質(zhì)量）上不亞于學(xué)校培養(yǎng)的中國畫家，學(xué)校的中國畫教育至今沒有培養(yǎng)出吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、傅抱石、吳湖帆這樣的大畫家，是不容置辯的事實(shí)。

齊白石在作畫。

師徒——自學(xué)模式

非學(xué)校中國畫教育依循的是“師徒-自學(xué)”模式，如潘天壽所說：“學(xué)習(xí)中國畫，自古以來都是師徒傳授加自學(xué)。”和學(xué)校制比較起來，師徒制有諸多顯而易見的局限，如缺乏集體教授與集體學(xué)習(xí)的環(huán)境，課程與教學(xué)方法不夠規(guī)范，教學(xué)內(nèi)容與范圍相對狹窄，學(xué)生容易被老師的缺點(diǎn)所誤等。另一方面，傳統(tǒng)師徒制多受傳統(tǒng)道德倫理的約束，學(xué)生不能像學(xué)校那樣方便地接受民主思想和現(xiàn)代知識的教育。但師徒制并非如其否定者說的都是“封建教育”。在漫長的歷史中，師徒-自學(xué)方式培養(yǎng)了一代一代的藝術(shù)家，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，而這些經(jīng)驗(yàn)與古人對中國畫本質(zhì)、特性的認(rèn)識緊密地聯(lián)系在一起，深刻反映著中國畫教育的規(guī)律。

中國畫程式性強(qiáng)，講究“理法”，師徒制比學(xué)校教育能更具體地傳授老師對理法的獨(dú)特理解與把握；中國畫又是特別需要靈性和悟性的藝術(shù)，最忌刻舟求劍式的死板記憶和數(shù)學(xué)公式般的劃一，師徒制相對易于因材施教，誘發(fā)學(xué)生的靈悟。中國畫有諸多門類、諸多流派、諸多風(fēng)格、諸多畫法，學(xué)校教育較為強(qiáng)調(diào)它們的一般性，師徒制相對強(qiáng)調(diào)老師本人最拿手、最熟悉的風(fēng)格與畫法，有利于從一點(diǎn)切入和深入，求得對中國畫本質(zhì)較為專精的把握，古人所謂“凡學(xué)者宜執(zhí)一家之體法，學(xué)之成就，方可變易為己格。”應(yīng)即此意。當(dāng)然，師徒相授的關(guān)鍵是老師的見識、素修和能力，沒有好教師，教不出好學(xué)生。在這點(diǎn)上，與學(xué)校教育并無區(qū)別。

在古代，如何“學(xué)”比如何“教”更受關(guān)注。五代荊浩在總結(jié)唐人繪畫時(shí)，說“吳道子畫山水有筆而無墨，項(xiàng)容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之所長，成一家之體”。這種揚(yáng)長避短、力超前人的態(tài)度與方法，受到美術(shù)史家郭若虛的肯定。宋代劉道醇以理論形式提出的“師學(xué)舍短”，被后人稱作“千古不易”之論。這表明前人對師徒制中的師生關(guān)系，早就有睿智的看法。至于自學(xué)，包括如何學(xué)做人，如何在藝術(shù)上進(jìn)行選擇，如何學(xué)習(xí)畫理與畫法，歷代畫史畫論的論述不勝枚舉，其中最值得注意的，是主張轉(zhuǎn)益多師之說。中國美術(shù)史上的那些大畫家，包括近代以來的任、吳、齊、黃、潘、張、傅等等，幾乎都是經(jīng)過師徒相授又轉(zhuǎn)益多師，才獲得成功的。師徒相授—轉(zhuǎn)益多師（主要通過自學(xué)）—自出機(jī)杼，可以說是中國傳統(tǒng)美術(shù)教育的一大特征。20世紀(jì)各類學(xué)校的中國畫教育，大大疏遠(yuǎn)了這一傳統(tǒng)，變得更加看重派系師承，甚至演為近親繁殖——徐悲鴻學(xué)派和新浙派，莫不如此。

毫無疑問，師徒-自學(xué)模式不能取代學(xué)校教育，但學(xué)校教育應(yīng)吸取師徒-自學(xué)模式的長處以改進(jìn)自己。如推行兼有師徒制因素的工作室制、異師制等。對中國畫教育來說，這也許具有戰(zhàn)略性的意義。（本文系摘選,作者系知名書畫理論家、中國藝術(shù)研究院博士后導(dǎo)師）

中國美術(shù)學(xué)院山水畫專業(yè)的師生研討作畫

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談中國畫教育，先得弄清中國畫的核心價(jià)值觀

文/張偉平

對于中國畫教育，我認(rèn)為不管是傳統(tǒng)的“師徒相承”，或是美術(shù)學(xué)院的規(guī)模教育，都要首先弄清中國畫的核心價(jià)值體系是什么。在此之后，我們才能談美術(shù)教育的改革問題。

相比西方大師如達(dá)·芬奇、倫勃朗的素描中對對象惟妙惟肖的刻畫，中國畫對物質(zhì)性的描述是不及他們的，由此上世紀(jì)初一些老先生提出要改革中國畫。但是，這并不是中國畫的本源。我曾經(jīng)看過一幅畫，是用油畫再現(xiàn)馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》，“形”一點(diǎn)沒有走樣，但卻絲毫無法讓人感動(dòng)，我以為這是因?yàn)槠渲腥鄙倭酥袊嬘霉P的“爭與讓”、“虛與實(shí)”。其實(shí)筆墨的“爭讓”反映的是畫家對人對自然的生命態(tài)度，既然是生命態(tài)度，也就有一個(gè)層次問題，也就是我們常說的“境界”。它是觀者讀畫的一個(gè)進(jìn)入點(diǎn)。上面這個(gè)小例子，已經(jīng)開始涉及到中國畫核心價(jià)值觀這個(gè)大問題了。

中國畫家看到的世界雖然很復(fù)雜，但人與自然、人與物、人與人都存在著各種關(guān)系，如何達(dá)到一種和諧，就是一個(gè)“爭讓”的問題。比如畫樹，前面的樹用筆簡單一點(diǎn)，后面的樹密一點(diǎn)，疏密相間，它的關(guān)系就形成了；再比如畫山，大小石塊相間，前后左右的關(guān)系就區(qū)分出來。表現(xiàn)山的高聳雄渾，在手法上中國畫不用“尺度”衡量，而用“云煙鎖其腰”，更顯巧妙。所以中國畫在表現(xiàn)大自然復(fù)雜關(guān)系的時(shí)候，講究的不是視覺規(guī)律，而是用筆墨的虛實(shí)相襯來調(diào)動(dòng)人的情緒，要調(diào)動(dòng)的是讀者內(nèi)心的認(rèn)同感，具體用的手法就是“相間法”——以大小相間、疏密相間等手法表達(dá)“爭讓”觀，反映生命態(tài)度。這樣一來，中國畫中就誕生了無窮無盡的“筆墨狀態(tài)”。比如董其昌，大家都覺得董其昌的畫形式感很強(qiáng)，其實(shí)他用的就是“相間法”：無數(shù)的濃淡、疏密、大小色塊之間的關(guān)系，營造出虛和實(shí)；山是實(shí)、云是虛，虛實(shí)之間就把引起情緒變化的因素提煉了出來，東方文化的智慧在繪畫上的反映也正在此處。另一個(gè)需要強(qiáng)調(diào)的問題是，當(dāng)代有很多畫家不重視國畫基礎(chǔ)畫法，一味的追求觀念表現(xiàn)、個(gè)性表達(dá)，也說明他們對中國畫的理解較為淺薄。中國畫的最高法則是相間法則，它用“相間”法則形成的“虛實(shí)關(guān)系”揭示得是最復(fù)雜的生命狀態(tài)與生命層次。我們甚至可以從畫面的筆墨表達(dá)的爭讓程度看出畫家正處在怎樣的生命境界上。

既然中國畫能夠運(yùn)用筆墨狀態(tài)揭示生命體的內(nèi)心狀態(tài)，那么這個(gè)畫種一定是能生存、且與時(shí)俱進(jìn)的。因?yàn)槿说膬?nèi)心狀態(tài)在各個(gè)時(shí)代是不同的，其審美狀態(tài)和所崇尚的東西也會發(fā)生變化。

再回到我們的美術(shù)教學(xué)上，無論是傳統(tǒng)師承還是學(xué)院教學(xué)，都仍處于一個(gè)較亂的階段，因?yàn)楹芏嗬蠋熁蚨嗷蛏俅嬗形鳟嫷脑煨卫砟睿幻靼字袊嫷暮诵膬r(jià)值觀，更不明白由這個(gè)核心價(jià)值觀要求下產(chǎn)生的核心技法的表達(dá)方式，對于中國畫的理解和認(rèn)識還處于一種中西都是同樣造形手段的模糊狀態(tài)，拿什么去傳授給學(xué)生呢？所以很多時(shí)候我們的教育癥結(jié)，正在于缺乏明理、明道的老師。我很幸運(yùn)，在求學(xué)階段碰到了導(dǎo)師童中燾。他是一位“明師”。在技法上，他的要求很嚴(yán)格，但是在明理重道的方面，他的要求則更高。有明理、明道的老師的話，求學(xué)者就能少走彎路，更不會誤入歧途。

中國畫所說的“意境”其實(shí)是“心識之境”，每個(gè)人的“心識之境”是不同的，畫家的表達(dá)和觀者的感應(yīng)也是不同的。比如《溪山行旅圖》，最初一看的感覺是莊嚴(yán)和雄渾，能激起觀者內(nèi)心的“正能量”和樂觀積極的生命追求，但再往深理解，仁者見仁，智者見智。然而，中國畫的“心識之境”不是靠西方那一套精確的造型觀、明暗法則確立的，但現(xiàn)在幾乎所有的美術(shù)院校在安排課程時(shí)都將其作為主要造形手法，讓中國畫家用這種造型手法去表現(xiàn)對象的物質(zhì)性，結(jié)果就是中國畫高度的喪失。最基本的中國畫臨摹，如果沒有明白畫理的老師指導(dǎo)，那么我們的學(xué)生所謂的“臨摹”，不在“臨”，只在“摹”。只是拷貝宋人畫作之“形”，對于精微的體格、精妙的用筆、復(fù)雜的筆墨關(guān)系都沒能理解，此時(shí)的臨摹就成了工匠行為，唯一的好處就是體會一點(diǎn)描成山體、樹體的快感，但這卻是大量的美院學(xué)生日復(fù)一日正在做的功課。

因此，我們現(xiàn)有的教學(xué)模式離中國畫的核心觀念還很遠(yuǎn)，包括對書法的漠視。結(jié)果造成國畫學(xué)生對國畫工具的把握存在很大問題，因?yàn)闀芰θ酰瑢P的把控也弱，更無法表現(xiàn)出毛筆中濃淡枯濕的變化。中國畫里毛筆、宣紙、墨的特性都會隨著紙上的濃淡枯濕的變化，被注入畫家生命的狀態(tài)，要達(dá)到這種境界絕不是一朝一夕的事。拿山水畫舉例，我們畫山石，怎么去了解筆墨的組構(gòu)？首先要借“他山之石”去琢磨古人的石法，所以中國畫特別強(qiáng)調(diào)臨摹。但是很可惜，學(xué)生由于畫理不明，不能對臨經(jīng)典名作，我們現(xiàn)在的臨摹課就成了走過場，課上完了，學(xué)生交上來的作業(yè)，不是對臨出來的，是先拷貝出形體，然后把墨色填上去，畫的大樣出來了，但學(xué)生的繪畫能力沒有得到提高，那這個(gè)現(xiàn)象是怎么造成的呢？歸根結(jié)底是對中國畫不自信。

從上個(gè)世紀(jì)開始，對中國畫的改革、創(chuàng)新的聲音不絕于耳，直至今日，很多人仍然在未能理解中國畫的核心價(jià)值觀，也不懂中國畫的核心技法的情況下，總想要改變它。如今很多跡象已表明，一味的改革、創(chuàng)新中國畫，已經(jīng)越來越丟棄它的根本——筆墨。筆墨是根據(jù)時(shí)代在不斷變化的，但萬變不離其宗——它所跟隨的是不同時(shí)代的人，它所具載的是不同的人性。我以為中國畫對生命的基本需求是不會變的，是“畫貴靜氣”，這和我們的養(yǎng)生之道是一樣的。中國人對生命的認(rèn)識與西方的有所不同，禪宗講“禪定”，認(rèn)為生命在靜的時(shí)候能量是最大的，生命的思考、領(lǐng)悟能力是最強(qiáng)的，因此要常常“靜思”。所以中國畫并不提倡陰暗的、怪誕的筆墨方式，如《早春圖》，表現(xiàn)的是早春復(fù)蘇的山嵐、滋潤的樹木，喚醒人們對生命的熱愛和向往。

認(rèn)識到中國畫的核心價(jià)值觀后，那么什么是中國畫的核心技法呢？我們教學(xué)就是要教學(xué)生中國畫的筆墨和基本畫法（勾、皴、擦、染、點(diǎn)）。但“畫法”不是用筆技巧，“勾、皴、擦、染、點(diǎn)”只有和形體產(chǎn)生聯(lián)系時(shí)，才被稱為“畫法”。這是一個(gè)“理”的問題，比如，一個(gè)“個(gè)字點(diǎn)”不能隨意點(diǎn)，要點(diǎn)成一棵樹，需要畫家的精心排序、組合，這就是“理”，我們稱之為“畫法”，這才是中國畫法的學(xué)習(xí)。現(xiàn)在我們的學(xué)習(xí)者在這一問題上大打折扣。美院的國畫課程主要是臨摹、寫生、創(chuàng)作三大塊，臨摹成了拷貝，寫生又受西方繪畫觀影響很大。經(jīng)典繪畫的范式都沒有“背出”，要去寫生，哪來的感覺？《荀子·勸學(xué)》中說“君子生非異也，善假于物也”，只有先記住了不同類別的經(jīng)典之作，才有可能開創(chuàng)自己的畫風(fēng)。但現(xiàn)在很多人都是憑感覺在畫，勾勒沒有緊要處，虛實(shí)也不去注意，表達(dá)情緒的深度和高度會缺失很多。不敬畏經(jīng)典之作，沒有傳承之心，盲目談創(chuàng)新，這就是現(xiàn)在我們學(xué)習(xí)者的狀態(tài)，可以想象這種學(xué)習(xí)態(tài)度最終只會導(dǎo)致粗野畫作的出現(xiàn)。

中國畫的傳承應(yīng)該從畫理入手，由理入道，進(jìn)入內(nèi)心狀態(tài)，但在如今的師承關(guān)系中，明理、明道的老師太少了，導(dǎo)致“師承”墮入了下下層。時(shí)代在快速發(fā)展，我們的教學(xué)內(nèi)容勢必要跟上時(shí)代。然而，在沒弄清中國畫的核心價(jià)值觀的情況下，很多的院校都在教學(xué)理念上往創(chuàng)新方向走，那么師資也就隨著這個(gè)方向來，學(xué)生年紀(jì)尚小，也犯迷糊，老師怎么說就怎么學(xué)。這樣看來，中國畫教育的前程著實(shí)堪憂。