底片不僅反映了攝影師的所見與抉擇，也暴露了他們的情緒、遲疑和失敗。——阿巴斯

　　2001年9月11日，美國紐約。幾個青年在河邊放松享受午間休息，而一股濃煙正從曼哈頓下城遇襲的世貿中心升起。攝影：托馬斯·赫普克© Thomas Hoepker/Magnum Photos

　　底片印樣被比作攝影師的速寫本、手稿，它們常常被封存、上繳而秘不示人。一旦有幸閱讀底片，可從中汲取的信息相當豐富： 一方面，在整卷底片的“前因后果”中觀看被選中的圖片，可憑借想象力體驗攝影經典的誕生過程。它展現了攝影師的工作方式，包括觀察視角、運動路徑以及編輯手法，這是我所謂的底片的啟發。而另一方面，底片由于在一定程度上再現了時間流，有時，尤其從沒有被選中的圖片中反倒可以洞察圖像生產和傳播的意圖，我稱之為底片的揭發性質。由此，似乎也可以更好地理解攝影師對底片的審慎態度。

　　托馬斯·赫普克的彩色幻燈底片。2001年9月11日，美國紐約。© Thomas Hoepker/Magnum Photos

　　秘不示人的底片印樣

　　攝影大師亨利·卡蒂埃-布列松在點評年輕攝影師作品時常常要求對方提供底片印樣，而不僅僅是單幅作品;同時，他對自己底片印樣謹慎保管，幾乎從不示人。布列松認為，底片印樣上滿是被刪減的內容、要素和被丟棄的碎屑。呈現一個攝影展覽或出版一本書，就像是請人來家里吃飯，主人通常不會讓客人把鼻子湊到調味罐、平底鍋里，更不會讓他們去嗅垃圾桶里的果皮……而從底片中選擇一張好照片，就像是從地窖中精挑細選一瓶佳釀與來賓分享。

　　這正是展覽“馬格南手稿：攝影經典的誕生”之難能可貴。它和畫冊《馬格南世紀經典：印相典藏》(中國攝影出版社)均源自一個叫作“馬格南接觸印樣” 的項目。它是基于紐約攝影中心副策展人克麗絲滕·魯本對世界上最重要的攝影師自治組織——馬格南圖片社成員的接觸印相、反轉片等檔案的研究成果，及其由此發展出來的一系列出版和全球巡展活動。中國站策展人由鄭梓煜擔綱，在深圳大學美術館展至10月22日。

　　1953年，法國巴黎，埃佛爾鐵塔的油漆工扎組。攝影：馬克·呂布© Marc Riboud/Magnum Photos

　　馬克·呂布的底片印樣。1953年，法國巴黎，埃佛爾鐵塔。© Marc Riboud/Magnum Photos

　　該展集結了馬格南圖片社成員的70余幅底片印樣與經典之作，時間跨度逾70年。作品既囊括馬格南創始成員羅伯特·卡帕等的傳世黑白經典，也選入“異類”馬丁·帕爾、新秀埃里克·索斯和喬納斯·本迪克森等最具代表性的彩色作品;展覽也幾乎是20世紀的圖像史，盟軍登陸諾曼底、巴黎“五月風暴”和“布拉格之春”仍歷歷在目，達利、切·格瓦拉、夢露、拳王阿里等20世紀的偶像也悉數登場。現場，作品與底片印樣并置展出，并穿插文獻，如圖錄、海報、信件等等，彌足珍貴。

　　2000年，俄羅斯阿爾泰邊疆，村民在墜棄的飛船附近搜集廢料，幾千只白蝴蝶圍繞著他們。環保主義者擔心未來這一地區會受到火箭燃料毒性的危害。攝影：喬納斯·本迪克森© Jonas Bendiksen/Magnum Photos

　　喬納斯·本迪克森的底片印樣。2000年，俄羅斯阿爾泰邊疆。© Jonas Bendiksen/Magnum Photos

　　攝影經典的誕生與解構

　　成立于1947年的馬格南圖片社可以說是20世紀的見證者，成員攝影師記錄了自上世紀三十年代西班牙內戰以來的世界上絕大多數戰爭與沖突，對政治風云人物、大眾文化偶像也有頗具時代性的刻畫與描繪，這些圖像已經成為了一種符號和共同記憶。

　　卡帕自傳《失焦》封面上的那張《盟軍登陸諾曼底》就在展廳一樓，尺寸并不大，是一張當時發稿用的照片。翻動特別設計的立軸鏡框，可以同時看到照片的正、反面。這還是我第一次看到彼時發稿照片的背面，我對這些簽章并不熟悉：發行單位(提醒使用后郵寄回圖片社地址)、圖片版權信息，手寫的圖片說明，檔案編號等等。在新聞與報道攝影的黃金年代，一張卓越的照片常常先后在數家報紙、雜志的辦公室流轉，邊角處留下了分明的使用痕跡。

　　1944年6月，法國諾曼底，奧馬哈海灘。美軍在D日登陸。攝影：羅伯特·卡帕© Robert Capa ©International Center of Photography/Magnum Photos

　　羅伯特·卡帕的底片印樣。1944年法國諾曼底奧馬哈海灘，在清晨登陸的第一批美軍。© Robert Capa ©International Center of Photography/Magnum Photos

　　廣泛被印在T恤衫、海報上的切·格瓦拉頭像的原始照片和整卷底片印樣也在展出之列。攝影師勒內·布里1963年與《觀察》雜志的美國記者一起來到古巴采訪切·格瓦拉。據他回憶，當時在切的辦公室，切的精神完全集中在對話和討論中，幾乎忽視了他這個攝影師的存在。逐格觀看底片印樣，想象布里在辦公室各個角落均有所停留，最終所選的這格畫面，背景最為簡潔，人物形象最突出。

　　1963年，古巴哈瓦那工業部。古巴工業部長切·格瓦拉正在他辦公室接受專訪。攝影：勒內·布里 © Rene Burri/Magnum Photos

　　勒內·布里的底片印樣。1964年古巴哈瓦那工業部，古巴工業部長切·格瓦拉正在他辦公室接受專訪。 © Rene Burri/MagnumPhotos

　　20世紀60年代是沖突的年代，也是新聞與報道攝影的黃金年代。巴貝所拍攝的1968年巴黎“五月風暴”和寇德卡拍攝的“布拉格之春”均是劃時代的歷史事件。巴貝回憶：“那是迄今為止世界首都發生的最大規模騷亂，學生們那時的生活其實不錯，比現在富有，但還是對現實不滿。”巴黎圣日耳曼大街上，學生們向警察扔著石子，筑起堡壘。

　　1968年5月，法國巴黎6區，圣日耳曼大道。學生們與警察對峙。攝影：布魯諾·巴貝© Bruno Barbey/Magnum Photos

　　布魯諾·巴貝的底片印樣。1968年5月，法國巴黎6區，圣日耳曼大道。© Bruno Barbey/Magnum Photos

　　而蘇聯坦克開進當時的捷克斯洛伐克首都布拉格前，年輕的攝影師寇德卡主要拍攝戲劇劇照和吉普賽人，從未拍攝過戰爭與沖突。他走上街頭，冒著極大的生命危險抓取影像，記錄蘇軍的暴行和同樣勇敢抵抗的捷克斯洛伐克人民。這些照片后來被匿名發表在西方各大媒體，對蘇聯形成輿論壓力，但寇德卡也就此踏上了流亡之路。

　　1968年8月，捷克斯洛伐克布拉格。電臺總部附近的“華約”軍隊入侵布拉格。攝影：約瑟夫·寇德卡 © Josef Koudelka/MagnumPhotos

　　經典的誕生充滿個人命運或歷史進程的偶然要素，卻又飽含某種基于天賦或基本功的必然。咀嚼這些歷史經典影像及其誕生的背景、情境，不禁感慨……

　　“但這并不是一個膜拜經典的展覽。相反，這是一個‘解構’經典的展覽。”策展人鄭梓煜在序言《馬格南手稿：讓經典重回母體》中寫道：“這個展覽把名作的原始底片印樣展現出來，讓經典回到它誕生的‘母體’中，因情境還原而祛魅。”

　　昭然若揭的意圖

　　展廳中一幅珍貴的歷史海報展現了美國前總統尼克松和前蘇聯領導人赫魯曉夫的一次“短兵相接”。原照片的拍攝者艾略特·厄韋特原本受美國西屋冰箱公司的商業委派，于1959年7月拍攝在莫斯科高爾基公園的美國國家博覽會，但同時他也帶著自己的私人相機。他在“正確的時間出現在了正確的地點”，并占據了有力地勢，將東西方陣營的兩大國領導人如甕中捉鱉之勢拍入了畫面。從底片印樣可以查看當時的拍攝情境是在一個廚房的展位，這也是照片題目《廚房辯論》的由來。

　　被選中放大的這張照片中，尼克松的手指幾乎戳到了赫魯曉夫的胸口，顯得極為強勢，而赫魯曉夫卻半張著嘴，仿佛啞口無言、呆若木雞。但“實情”是，據底片印樣捕捉的畫面看來，兩位領導人大部分時候都是友好和睦的，甚至也有幾個瞬間，情勢完全相反，是赫魯曉夫的手指抵在尼克松的胸前。

　　1959年前蘇聯莫斯科，赫魯曉夫和尼克松。攝影：艾略特·厄韋特 © Elliott Erwitt/Magnum Photos

　　畫面中還有另一個人，威廉姆·薩菲爾，他本是梅西廚房設備的公關人員，據厄韋特說，薩菲爾因為這張照片得到了為尼克松工作的機會：“顯然他后來有手段地使用了這張照片，即將之用作1960年尼克松競選美國總統的宣傳海報的主視覺。” 厄韋特的底片印樣旁邊即展出了這張海報。

　　矩形的海報中，黑白圖像占據絕大部分畫面，上方競選宣言醒目、短促有力，“美國需要尼克松”，下排小字“設想”了畫面中尼克松對赫魯曉夫的話：“……以及，赫魯曉夫先生，你的子孫將生活在自由之中。”這幅海報展示了尼克松在蘇聯領導人面前的強硬形象，極具蠱惑力。正如攝影史學家顧錚所言：“攝影與生俱來的真實性，會具有巨大的宣傳效果和欺騙性。”

　　“幸好，尼克松當年并沒有當選。”清醒的艾略特·厄韋特松了一口氣，他拍攝了這個瞬間，但是在照片進入傳播時，拍攝當時的語境和意義已經由不得他作全面的解釋。幸好，還有底片印樣佐證，將圖片使用、傳播的企圖大白于天下。

　　馬格南圖片社首位女性攝影師伊芙·阿諾德1961年在芝加哥為神秘的馬爾科姆十世拍攝肖像時，底片印樣則揭示了另一種被拍攝對象對自己形象的精心塑造和嚴密控制。

　　阿諾德當時接受《生活》畫報委派拍攝這位冉冉升起的黑人穆斯林領袖，但這是個相當棘手的任務。她在拍攝前做了大量的調查走訪以便接近這位神秘領袖，但它如同一堵高墻難以攻破。最終，在一些公關費用的潤滑后，另一位記者同意牽線搭橋，促成拍攝。

　　1962年，美國芝加哥。馬克西姆十世拜訪了幾家黑人穆斯林面包房所有的企業。攝影：伊芙·阿諾德 © Eve Arnold/Magnum Photos

　　對人性有深刻洞察的卓越肖像攝影師伊芙·阿諾德在拍攝中，領略到了這位領袖的魅力，后者表現出十分地配合，并且體貼地為阿諾德設想拍攝場合。但很快，阿諾德敏銳地意識到了馬爾科姆十世對拍攝過程的操縱，或者，是以一種相互控制的方式表現出來。她對此有細致入微的描繪：

　　“他是一個很聰明的人，知道如何吸引公眾的注意，顯然也很清楚如何通過圖片和媒體來講述他的故事。在我按下快門的時候，他會擺好姿勢。……照片里的他，看起來專業而又充滿想象力。對于呈現什么樣的形象在公眾面前，他顯然有著非常清晰的想法，他甚至調動我按照他想要的方式去拍攝。當拍攝對象意識到相機的存在，并且想在相機面前表現出好的一面時，被攝對象和攝影師之間存在的那種微妙的彼此控制讓我內心充滿了欣喜。對于這種默契的配合，馬爾科姆十世非常在行。……”

　　攝影師在這個拉鋸過程中的自省難能可貴，自覺地辨識出拍攝“順利”、對象“配合”等等假象。從底片印樣可以看出，幾乎每個景別，阿諾德只拍攝了一張便進入下一景別，精準、節奏緊湊。這幕精心演出的戲碼，卻陰差陽錯最終并沒有發表。

　　對我而言，這兩則關于底片的故事更加有趣，因為它更深刻地揭示了攝影的復雜本質。

　　馬丁·帕爾曾刻薄地嘲諷這個項目是“底片印樣的墓志銘”，他可能又是帶著一絲感懷的。的確，這不妨是膠片時代的最后挽歌，底片印樣這種工作方式的式微，進一步確認了數碼影像時代的全面到來。但底片印樣所能提供的豐富信息，尤其是啟發和揭發的兩個方面的可能性，仍使它保有作為一種檔案的價值，值得被重新觀看、思考。