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從呂佩爾茲看德國(guó)新表現(xiàn)主義
2018-01-21 19:38:42   來(lái)源:99藝術(shù)

上海中華藝術(shù)宮于9月2日推出年度重頭大展“時(shí)間停留——世界藝術(shù)大師馬庫(kù)斯·呂佩爾茲藝術(shù)展”,再次將目光聚焦于這位近兩年在中國(guó)很活躍的“老頑童”藝術(shù)家。作為德國(guó)新表現(xiàn)主義的代表,我們?cè)陉P(guān)注呂佩爾茲的藝術(shù)的同時(shí),實(shí)際上更多的是對(duì)德國(guó)新表現(xiàn)主義的關(guān)注與探討。中華藝術(shù)宮也曾在2014年推出過(guò)德國(guó)新表現(xiàn)主義繪畫(huà)的專(zhuān)題大展,可見(jiàn)德國(guó)新表現(xiàn)主義對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)有著很重要的影響,并在當(dāng)下依舊具有啟示意義。德國(guó)新表現(xiàn)主義代表了當(dāng)代德意志民族的文化與精神,那么我們的當(dāng)代藝術(shù)體現(xiàn)的是怎樣的精神呢?

去表現(xiàn),不止步于觀念

自藝術(shù)史“螺旋上升”車(chē)輪滾到20世紀(jì)的大門(mén)口,古典藝術(shù)的所有榮光、神話、唯美都開(kāi)始被各種“觀念”先行的藝術(shù)流派炮轟得“土崩瓦解”。這其中有一個(gè)流派就是表現(xiàn)主義。這里不是要上藝術(shù)史課,也無(wú)意重復(fù)那些定義和概念,而是想提醒,表現(xiàn)主義是如何開(kāi)辟了藝術(shù)的廣闊新天地——這聽(tīng)起來(lái)很有繪畫(huà)的歷史使命論意味,恰恰和呂佩爾茲所提倡的觀念相反。

呂佩爾茲,《傍晚》,200x162,布面油畫(huà),1981
呂佩爾茲,《傍晚》,200x162,布面油畫(huà),1981

呂佩爾茲從上世紀(jì)60年代起,就反對(duì)繪畫(huà)表面的觀念性,與其玩轉(zhuǎn)各種晦澀的名詞,呂佩爾茲顯然是一個(gè)行動(dòng)派:他選擇徹底摒棄視覺(jué)藝術(shù)的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法,用形狀和色彩組成一個(gè)非形象體系,來(lái)顯現(xiàn)他認(rèn)為已經(jīng)構(gòu)成的和建立的視覺(jué)新體系,與“絕對(duì)”現(xiàn)實(shí)之間的內(nèi)在神秘關(guān)系。在他的畫(huà)面中,沒(méi)有歷史的陳述,卻有形式的探索,意在將留存于民間傳說(shuō)、神話和文化史詩(shī)中的德國(guó)浪漫傳統(tǒng)和文化精神再利用。從呂佩爾茲的作品中,我們可以感受到的并不僅是新表現(xiàn)主義藝術(shù)的表層觀感,而更多的來(lái)自作品中所傳達(dá)出的德意志民族厚重和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng),德國(guó)式的沉郁和歷史帶來(lái)的悲壯,以及藝術(shù)家對(duì)自己的真誠(chéng)流露和情緒釋放,這些彌足珍貴、令人印象深刻的圖像表達(dá)。

討論人性

當(dāng)藝術(shù)擺脫“唯技術(shù)論”的枷鎖,才開(kāi)始真正自由起來(lái)。在此前提下,我們才可說(shuō):“偉大的藝術(shù)都是人類(lèi)內(nèi)心的掙扎。”有意思的是,同樣是始于上世紀(jì)六、七十年代,對(duì)法國(guó)大革命的熱衷,學(xué)術(shù)界的關(guān)注點(diǎn)已從經(jīng)濟(jì)決定論的解釋模式,轉(zhuǎn)向從政治文化的視角,特別是意識(shí)形態(tài)、話語(yǔ)、性別和文化實(shí)踐等內(nèi)容成為研究的主流。也即,從宏觀的經(jīng)濟(jì)體轉(zhuǎn)向作為公民個(gè)體的意識(shí)、職能乃至個(gè)體內(nèi)心直面的困頓與希望。藝術(shù)在后者指明了一條寬闊卻也令人不安的道路,畫(huà)面似乎不再框得下那些洶涌的情緒,那些澎湃的欲望和激情,乃至伴隨著戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷而來(lái)的暴力、血腥、無(wú)情、麻木等從“非常態(tài)”到“常態(tài)”的情緒。

人性自然是復(fù)雜的,正如德意志這個(gè)民族。我們所熟悉的包豪斯,便是現(xiàn)代藝術(shù)的一座里程碑。然而到了20世紀(jì)30年代中希特勒納粹掌權(quán)之后,德國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程停滯不前。今天,人們很自然會(huì)驚訝于希特勒對(duì)古典藝術(shù)的品位如此溫和細(xì)膩,為何卻在政治上走向極權(quán)和殘忍——吊詭的是,正因?yàn)橄L乩諏?duì)古典藝術(shù)的迷戀,讓他沉湎于往昔的榮光和理想之中,以至于對(duì)任何當(dāng)代的思想和表現(xiàn)形式極為反感。他將現(xiàn)代藝術(shù)打上“頹廢藝術(shù)”之罪名,甚至還迫害了不少藝術(shù)家。更何況,當(dāng)時(shí)德國(guó)藝術(shù)確實(shí)彌漫著反政府主義和無(wú)政府主義思潮,納粹政府這樣的極權(quán)自然極為恐懼“達(dá)達(dá)主義”所宣揚(yáng)的虛無(wú)理念。

呂佩爾茲,《尤利西斯》,125x40x50,青銅雕塑,2012
呂佩爾茲,《尤利西斯》,125x40x50,青銅雕塑,2012

歷史吊詭定律又出現(xiàn)了,“達(dá)達(dá)主義”無(wú)疑是具有革命性的,他們通過(guò)反美學(xué)的作品和抗議活動(dòng)表達(dá)了他們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。而推翻了一切之后,在他們面前的只有“虛空”,毀滅的虛空何以有建樹(shù)?于是,它們終也成了別人的“革命”對(duì)向。就像當(dāng)年法國(guó)大革命,第三階級(jí)的人民推翻了路易十六政權(quán),他們?cè)?jīng)是國(guó)王的奴隸,在1791年成了法律保護(hù)的自由人,又在1793年雅各賓派奪權(quán)革命中成了國(guó)家的主人翁,自己統(tǒng)治自己,于是,革命陷于“虛空”,再次革命。于藝術(shù)史而言,特別是現(xiàn)代主義以來(lái)的藝術(shù),就是流派此起彼伏的更新與碰撞。

在這里言及政治背景并不是冗贅,而是提供一條看待藝術(shù)發(fā)展的視野,藝術(shù)可以單純?yōu)樗囆g(shù)而藝術(shù),但無(wú)法超越時(shí)代。加繆曾說(shuō):“從浪漫主義開(kāi)始,藝術(shù)家的任務(wù)再不僅僅是創(chuàng)造一個(gè)世界,也不是頌揚(yáng)美,而是要確定一種態(tài)度。藝術(shù)家于是成為樣板,他自命為榜樣:藝術(shù)是他的道德。由浪漫主義開(kāi)啟了良心導(dǎo)師的時(shí)代。”尤其對(duì)德國(guó)的藝術(shù)、不管是表現(xiàn)主義還是后來(lái)的新表現(xiàn)主義來(lái)說(shuō),歷史的痕跡是深深烙印其中的。

大同流派,小異個(gè)性

當(dāng)兩次世界大戰(zhàn)的硝煙逐漸散去,直到上世紀(jì)70年代,德國(guó)新表現(xiàn)主義開(kāi)始崛起并壯大。這批藝術(shù)家成長(zhǎng)于二戰(zhàn)前夕或二戰(zhàn)期間,并見(jiàn)證了戰(zhàn)后德國(guó)的分裂。他們雖身處戰(zhàn)后的商品消費(fèi)時(shí)代,卻沒(méi)法像英美同時(shí)期藝術(shù)家那樣玩波普,并甩出一套玩世不恭的處世哲學(xué)(畢竟,這之中很明顯還有戰(zhàn)勝?lài)?guó)和戰(zhàn)敗國(guó)的本質(zhì)區(qū)別)。他們依舊延續(xù)對(duì)極權(quán)的反抗和背離,依舊堅(jiān)持追求真理和真我,但他們也逐漸學(xué)會(huì)接受現(xiàn)實(shí)并走向成熟,對(duì)國(guó)家和社會(huì)有了更多的擔(dān)當(dāng)。

呂佩爾茲,《淋浴間II》,198x103,紙本油畫(huà),1982
呂佩爾茲,《淋浴間II》,198x103,紙本油畫(huà),1982

新表現(xiàn)主義的這個(gè)軌跡是比較完整而成熟的,從早年巴塞利茲“倒置”的挑釁、狂野,到后來(lái)的基弗于廢墟中思索的隱忍和睿智。當(dāng)然,今天的德國(guó)新表現(xiàn)主義已成為一種學(xué)院派的風(fēng)格,一種可供研究的范本,但其承繼的精神著實(shí)體現(xiàn)了二戰(zhàn)后德意志民族逐漸自愈的過(guò)程。特別是,在面對(duì)戰(zhàn)后新晉藝術(shù)之都紐約對(duì)“波普藝術(shù)”的熱衷與張揚(yáng),對(duì)消費(fèi)和資本的趨之若鶩,讓德國(guó)人更加反思自身并思索出一條本民族的道路。

對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō),他們并不在乎孤傲的理想和驚世的手法,他們更注重畫(huà)面的內(nèi)容,注重生活,形式自由,甚至在那些燈泡、成衣、鞋子、面罩、木棒上畫(huà)畫(huà)。雖然他們逐漸走向抽象,但在發(fā)展過(guò)程中也逐漸展露對(duì)歷史和人文的關(guān)懷,題材也大為拓展,信念也更為光明。這符合德國(guó)哲學(xué)一以貫之的事物在變化中發(fā)展的一般規(guī)律。而藝術(shù)也從不只拘泥于“自由”。在這個(gè)“自由”前提下,德國(guó)新表現(xiàn)主義的每一個(gè)藝術(shù)家其實(shí)都有著鮮明的個(gè)人風(fēng)格和成熟的敘事語(yǔ)言,這也是德國(guó)新表現(xiàn)主義非常重要的一個(gè)特征。

重要的是在場(chǎng)

在今天這個(gè)全球一體化的時(shí)代,網(wǎng)絡(luò)和信息的發(fā)達(dá)加速了世界的扁平化。國(guó)際化自然是好事,然而在國(guó)際化的過(guò)程中,尤其是近些年,一個(gè)問(wèn)題越發(fā)凸顯——文化個(gè)性的缺失。藝術(shù)和當(dāng)下有關(guān),現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的合法性就是當(dāng)下性。呂佩爾茲特別強(qiáng)調(diào)架上繪畫(huà)的至高無(wú)上性,并認(rèn)為攝影照片只是人們對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的一種追逐和對(duì)時(shí)間永遠(yuǎn)停留的貪心;但繪畫(huà)不一樣,它有光澤,有氛圍,能讓人看見(jiàn)自己的世界并解釋世界。而表現(xiàn)主義真正的精髓在于與觀者的對(duì)話。我們能從展覽的作品中體會(huì)到這一點(diǎn),為什么這么說(shuō)呢?因?yàn)楫?dāng)下人們已經(jīng)習(xí)慣于移動(dòng)液晶屏的讀圖瀏覽模式,甚至藝術(shù)品也可以只需在線欣賞,手指頭的翻飛取代了雙腳的實(shí)地丈量,然而,色彩和筆觸以及藝術(shù)的生命力何以去感受?這些,只有面對(duì)面才能有在場(chǎng)的共鳴。

呂佩爾茲,《尤利西斯·三》,130x162,綜合材料,2011
呂佩爾茲,《尤利西斯·三》,130x162,綜合材料,2011

這種在場(chǎng)感在呂佩爾茲這里尤為明顯。站在呂佩爾茲的畫(huà)面前,可以感受到意欲沖出畫(huà)面的激情。有豐盛的凌亂,重疊的噩夢(mèng),蜷伏在戰(zhàn)火下的無(wú)畏和希望,而厚重的筆觸如同一步一印的喘息。呂佩爾茲的畫(huà)面是疊加的,并不是單一層或者完整的畫(huà)面結(jié)構(gòu),有時(shí)候會(huì)延伸到畫(huà)面外;畫(huà)里有各種細(xì)節(jié)、各種線索,拼貼成一個(gè)個(gè)生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)。展覽現(xiàn)場(chǎng)我們看到的雕塑,也是疊加的,是解構(gòu)的,卻也是嚴(yán)肅的。比如《尤利西斯》系列,有架上繪畫(huà)作品也有雕塑,從二維到三維,這個(gè)空間就撐起來(lái)了。呂佩爾茲也反感完美的修飾和精雕細(xì)琢,他賦予尤利西斯如此,賦予神話中的美男子阿波羅也是如此,藝術(shù)的表現(xiàn)從來(lái)就不只是單一的。

值得注意的細(xì)節(jié)還有畫(huà)框,也成為畫(huà)布的一部分。呂佩爾茲對(duì)媒介的使用也很自如,瓦楞紙、木板、帆布轉(zhuǎn)換自如,沒(méi)有限制。同時(shí),色彩與形體在其筆下的分外真實(shí)和灼熱,尤為激起觀者的一種很重要的情緒,即“移情”——這也是新表現(xiàn)主義最為顯著的美學(xué)特征。呂佩爾茲極為反對(duì)這樣的觀點(diǎn),即對(duì)于繪畫(huà)和雕塑而言,以能力為基礎(chǔ)用自然主義的形象化來(lái)表現(xiàn)我們的先見(jiàn)之明,是繪畫(huà)和雕塑的根本,而不是真實(shí)的自然物。于是,他剝離表象的完美偽裝或者完整呈現(xiàn),將內(nèi)里所有的情緒“搗一搗”,傾倒了出來(lái)。而這種真實(shí),若沒(méi)有觀眾接收,在當(dāng)下就沒(méi)有意義了。

對(duì)當(dāng)下的啟示

正如前文所言,德國(guó)新表現(xiàn)主義最重要的特色之一,就是在同一個(gè)流派/學(xué)派之下,每一個(gè)藝術(shù)家都有自己的個(gè)性,能看出鮮明的個(gè)人風(fēng)格。可見(jiàn),他們不是為風(fēng)格而風(fēng)格,重要的是內(nèi)里的精神,流派并非人造,而是時(shí)代使然。他們很少去迎合時(shí)代的口味,他們的不妥協(xié)正在于體現(xiàn)的是個(gè)體的價(jià)值。他們并不玩弄觀念或者語(yǔ)義游戲,而是回歸架上繪畫(huà)最本質(zhì)素樸的狀態(tài)——色彩與形式的抒發(fā);也回歸雕塑狂野的、原始的手工力量。因而他們的作品不若羅丹那些纏綿擁吻的戀人般如此具象的激情,也不若拉斐爾般閃耀著完美圣潔的光輝,或是像庫(kù)爾貝那般具有對(duì)現(xiàn)實(shí)手術(shù)刀般精雕細(xì)琢的銳利……而是,一切在當(dāng)下,一切在現(xiàn)場(chǎng),去體會(huì)最純粹的色彩與形式,以及對(duì)觀者情緒的最大尊重。

呂佩爾茲,《擺滿食物的餐桌》,160x200,布面油畫(huà),1997
呂佩爾茲,《擺滿食物的餐桌》,160x200,布面油畫(huà),1997

藝術(shù)史家阿瑟·C·丹托曾說(shuō):在今天,藝術(shù)中的真可能比美更重要。藝術(shù)家已經(jīng)成為哲學(xué)家過(guò)去做的角色,指引我們思考他們的作品表達(dá)的東西。這樣,藝術(shù)事實(shí)上就是關(guān)于經(jīng)驗(yàn)了藝術(shù)的那些人,它也有關(guān)于我們是誰(shuí)、我們?nèi)绾紊睢K囆g(shù)向我們表達(dá)的是我們的人性。

或許,藝術(shù)可以說(shuō)是這個(gè)時(shí)代最后的貴族。


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