上海博物館藏《上虞帖》
臺北故宮博物院藏《陳琳溪鳧圖》（臺北故宮博物院供圖）
為期三天的中國美術學院首屆“古書畫鑒藏與修復國際研討會”10月11日在杭州落幕。來自倫敦大學、上海博物館、大英博物館、臺北故宮博物院等的專業修復師與研究者對古書畫修復領域的多項議題進行討論。研討會還就大英博物館藏《女史箴圖》、臺北故宮藏《陳琳溪鳧圖》》等為修復案列進行了分析?！稏|方早報·藝術評論》特選刊部分發言。
探索書畫鑒定之科學方法
單國霖
上海博物館研究館員
古書畫的鑒定是一門學科，也可以說是一門新的學科，至今為止已經建立起現代書畫鑒定的一個方法論。基本方法的核心還是在傳統的基礎上進行了總結，概括地來說還是以經驗和知識作為主體，我們稱之為目鑒，也就是憑借眼光來看，好壞真假完全是憑借個人的經驗和知識，再加上一些輔助的考證，印章、題跋和歷史常識來判斷真偽與時代。因此古書畫的鑒定到目前為止還是有很大的一種模糊性和不確定性，就像啟功先生說書畫鑒定是一門模糊的學科，它不是像其他的學科可以精確到用數字來定性的。也就造成了一個現象，對古書畫的鑒定往往見仁見智，有一些不同的意見。如何來判斷它的準確性往往是以一個鑒定家的經驗和名聲，鑒定名氣越大的話相信的人越多，一言九鼎，如果是一個名不見經傳的話大家就不太相信，這樣就造成了很多鑒定困惑。
我想給大家介紹的就是在我工作的過程當中，我在博物館工作了40多年，接觸到了一些科學研究方面的人員嘗試用科學方法來對書畫進行一些輔助的鑒定，這些鑒定對我們以后探索這些新方法是很有借鑒意義的。這里我就舉幾個例子。
第一例是王羲之的《上虞帖》，收藏在上海博物館，這個作品在“文化大革命”的時候被發現，我們有一個搞文物真跡的同志有一次在庫房里面看到有一堆東西是古書畫，是要報廢的，他就去翻了，發現了一個手卷，大概這樣高低，兩邊柱頭是玉的，高出手卷的高度，這個紙色非常陳舊，打開以后發現是王羲之《上虞帖》，他覺得這件東西不能輕易扔掉，就帶回到了館里面。當時有一批專家到上海來，像徐邦達這些先生，就請他們看，他們把這個帖和《淳化閣帖》對比，進行了研究以后覺得這個帖會不會是臨摹版，而且對這個帖的印章也看不清楚。后來這個帖一直放在館里面，1975年拿給謝稚柳先生看，打開以后古色古香，判斷這是王羲之比較早期的草書，發現左上角有一個印章，這是南唐時候的一個印章，說明這件東西在五代南唐的時候已經進入宮廷，左下方還有一個明朝的印。第二天把這個卷子再給謝老師看，他看出了兩個字，一個字就是“內”，第三個字是“同”，就突然想到了這個是不是南唐時候的“內合同印”，這個印在書畫作品里面從來沒有見過，他是第一次看到，這件東西會不會就是南唐收藏的？他就進行了研究，這是一封信，是王羲之寫給他的外甥。上面有宣和印章，校對了以后跟傳世的真跡是一樣的，證明這個就是南唐時候的本子。他是1975年看的，“文化大革命”還沒有結束，在1977年他寫了一篇文章，在《文物雜志》第三期發表，詳細地把這件作品進行了分析，最后確定這是王羲之《上虞帖》的唐模本。這個印章“內合同印”為什么這么清楚？用了科學的方法，1977年這件作品用軟X光進行拍攝，“內合同印”很清晰地呈現了出來，更加證明這件作品是經過南唐收藏的，為這件作品是唐模本提供了有力的證據。
第二個例子，南唐董源《溪岸圖》。1989年紐約一次會議請了大陸的一批專家對《溪岸圖》進行討論，這次會議就有兩種意見，一種意見就認為是真跡，一種意見就認為是張大千作假的，大陸的專家都認為這個東西是五代末北宋初的作品，而且是董源的風格。兩種意見相持不下。我們看看細部，應該是五代的風格。我現在介紹用軟X光片來鑒定，這些卷后面的殘破部分全部拍出來了，拍了好幾層，這張畫前后裱過三次，說明時代很久，破損的痕跡也不一樣，這張畫有很長的歷史滄桑，不可能是現代的，如果是現代的話，張大千吃飽了沒事干畫一張畫弄破裝裱好幾次，有可能嗎？這個就是軟X光在鑒定中的運用。用軟X光拍出了很多印章，證明這件東西在北宋內部已經進行了，可以相信這是唐代的模板。董源的題款也用軟X光拍攝，北元副史董源畫，董源的“源”在元代的時候一直用“元”。
再一個例子是，南宋梁楷的《八高僧圖卷》，在1960年代進入到上海博物館，我們是以宋文化收購的，價格是3000元。這個畫面非常暗，有很多浮灰。后來經過裝裱發現有款字，是“梁楷”。在沒有裝裱以前都把這個認為是石頭或者桌子的襯點，后來證明這個是梁楷的真品，這是大陸存世最好的梁楷的作品。裝裱對于書畫的鑒定可以起到很重要的輔助作用。
下一個例子，南宋《補衲圖》，風格跟梁楷的作品非常相像，但是還沒有確定，后來我說是不是挖一小塊出來化驗一下看這個紙是什么時候的，就剪了一塊，北京紙張研究所一位研究員通過對紙張纖維的研究，根據纖維來判斷材質和結構，然后確定時代，他已經鑒定了很多紙，已經建立了一個體系，有一個信息庫的。我就把這個紙給這個研究員看了，他說這是宋代的紙，這個結構里面有麻、竹的纖維。那么這張畫作品是南宋時代的可能性很大，基本上確定是宋代的作品沒有問題。
用現代的科學方法來幫助鑒定已經開啟了航線，希望中國美術學院在這方面能夠大膽地創造、大膽地探索，為科學鑒定書畫建立一套新的方法，開拓一塊新的天地，這是我所期望的！
繪畫裝池中的補綴與全筆
劉芳如
臺北故宮博物院書畫處處長
今天想從古畫鑒藏的角度來跟各位分享繪畫裝池當中補綴與全筆的問題。
補綴與全筆這兩個名詞也可以合稱為全筆，我用臺北故宮的15件作品來談談相關補綴全筆的課題，我會分成三個項目來跟各位舉例說明。一是長條狀的全補，二是大塊面的全補，三是畫芯局部的全補。
第一，長條狀全補。全補這個問題源自于我對《陳琳溪鳧圖》的研究，現在我們看到的形式除了畫芯部分，還有上面的兩塊題跋，左邊是仇遠的題跋，右邊是柯九思的題跋。目前這三個部分被合裱成一塊，可是這三段畫跟文字出來的時間不一樣，在仇遠的題跋當中簡單敘述到這張畫創作的過程，是在講陳琳在大德五年到趙孟頫的松雪齋去拜訪，由趙孟頫幫他做一點潤筆，所以在這張畫里面我們可以看到兩位畫家的風格筆觸，雖然目前只寫這張畫是陳琳的溪鳧圖，可是在仇遠的著作里面很明確地說這張是由趙孟頫與陳琳合筆的水鳧小景。我發現這張畫其實并不僅僅交代它是出自兩位畫家的合筆，還可以發現很多很細膩的很值得我們關注的部分，就是在這幅畫的四周都有一道柱條，也就是補紙，而且更別致的是在上下兩端的補紙上是有全筆的。以前我們平常看畫冊，甚至你到博物院面對的原畫都不見得有機會去注意到這么細微的部分。到底這個補筆產生的時間會是什么時候？歷來有人會提出不一樣的看法，有人說很可能是趙孟頫幫陳琳做全筆的時候覺得上下不夠長，所以就兩道來畫，我否認這樣的解釋，因為在這張畫中間是有一些補綴的痕跡，而這些痕跡上面用的紙張跟補筆的紙張是一樣的，可見這張畫是在完成后的一段時間內進行修補，由修復師來添加這些筆觸，當然這個修復師的技術十分高超，很多地方幾乎找不到破綻，感覺很像同一個人畫的樣子。還有一些作品也可以看到在修復的過程當中應該是用另外一張紙先把它隔在這個地方，然后由上往下施筆。
另外一個類似的例子就是元代高克恭的《春山晴雨圖》，這張畫的補筆也是出現在畫面的上面和下面，上面是天空，沒有看到太多的接筆痕跡，只是把顏色做一致性的補全，下面稍微多一些，從左邊局部中可以比較清楚地看到上面這個畫芯原本殘損的狀態，下方補卷是比較完整的，用的筆觸也是接續原來這種短的披麻皴。
第二，大塊面的全補。在臺北故宮有幾個可以當例子的作品，第一件是宋高宗坐像，當時我們就覺得這張畫人物的部分非常精彩，可是為什么感覺背景涂不勻，后來發現背景部分完全是補上去的，在故宮除了立軸的高宗坐像以外，還有一個冊頁也同樣有高宗的畫像，兩者非常接近，我們認為冊頁的畫像應該是立軸畫像的文本，先畫半身像，畫家是用一種觀察背臨的手法來創作。完成冊頁的半身像再放大到全身的坐像。可是冊頁的畫像到現在還保存得非常完整，幾乎沒有嚴重的損傷，立軸因為必須要在重要的場合被使用和懸掛，所以它比較容易受到傷損，這張畫原本的背景部分一定是受到非常嚴重的傷損，所以才要大面積的置換。這個立軸的坐像，沿著人物的邊緣非常細心地被切掉了，然后再填染類似的卷的底色，不知道為什么這個匠師這么不細心，讓我們感覺是一張未完成的畫稿，這是蠻可惜的，這是修復師沒有精心處理之下讓一件原本很精彩的立軸坐像面臨這樣比較不完美的狀態。左邊就是冊頁的肖像，利用左右兩邊的比對，我們可以非?？隙ǖ卣f這兩件作品絕對是出自一個人的手筆。
第三，畫芯局部的全補。古代的繪畫即使是赫赫有名，在上面都很容易找到補綴的痕跡。范寬的《谿山行旅圖》，如果沒有經過精心的區隔，很容易會誤判說范寬可能畫過這種類似倒八字形的筆觸，其實原畫并沒有出現類似的筆觸，必須要很小心地去分別。這張畫我們都知道上面是有款的，在款的上面有一道卷裂的痕跡，起碼寫“范寬”兩個字的時間絕對早一點，這張畫我們基本上已經肯定了他的作者，也不必在這里多加贅述。
另外一幅《臨流獨坐圖》，上面也有很多的補綴的痕跡，同樣的有顏色變深的現象，基本上用的筆觸還是蠻忠實于原畫。
書畫卷軸平整問題的剖析
諸品芳上海博物館副研究館員我是1972年進上海博物館，一直從事文物書畫的修復和研究，40多年來我熱愛文物事業，其實我很喜歡這項工作，幾十年來我也為本館和國內外博物館修復了一大批國家珍貴的文物。我演講的題目是《書畫卷軸平整問題的剖析》。
書畫卷軸平整問題長期以來是人們談論最多、接觸最廣，到現在為止還沒有得到解決，是一個疑難癥。一張畫辛辛苦苦修復好也不容易，要經過20多道的工序，當時交出去是很平整的，但是到了一段時間以后或者換了一個環境，或者氣候的變化，或者保管不力，它都會出現不平整。有的外行的人說這張畫裱得不好，其實我們要研究一下，書畫卷軸平整問題能夠體現出裝裱水平某些不足的方面，但是從科學的理論分析來看，平整似乎不能代表裝裱質量的全部，因此書畫卷軸平整問題要從主觀和客觀的因素剖析原因，它涉及到專業技術領域的操作能力和水平，也涉及到科學合理的用料、用材、用漿，還涉及到地理環境、氣候和收藏保管的條件等等。我們要找對原因，并且提出存在的問題，對整個系統工業技術的操作和管理方面要有效地控制和提高書畫卷軸的平整問題。對此，本人結合幾十年來對修復書畫的經驗和體會提出書畫卷軸平整問題的原因和體會。
第一，材料問題。紙絹等等都是書畫裝裱的物質基礎，與卷軸平整的質量有著直接的關系。我們用的材料比較單調，紙張不僅可以作為中國的書法、繪畫，也是修復工藝不可缺少的材料。紙張材料有的很多，作為裝裱工藝本身，無論是從品種，還是類別來講，它都是有限的。我們說基礎的紙張都是各式各樣的，畫芯都需要宣紙，尤其是我們做修裱的更會遇到不同時代的紙和不同質地的紙，有元代、清代等等。熟紙一般比較脆，不能裱畫，因為它附著力比較差，我們裱畫的紙要柔軟、柔韌，但是我們博物館都是用安徽比較好的宣紙，因為我們是文物，一般挑比較好的一等的紙來裝裱我們的書畫。有的往往馬馬虎虎，一定會造成凹凸不平的厚度，所以我們修裱書畫的紙都是用安徽最好的紅星宣紙。中國的宣紙起于唐代，但是宣紙的原來產地就是安徽涇縣，涇縣附近的宣城等地也生產這種紙。到了宋代的時期徽州、益州等造紙，逐漸轉移到涇縣，當時這些地區都屬于宣州府管轄的，所以這里生產的紙都稱之為宣紙，有的時候叫涇縣紙。卷、錦綾用于裝裱比較少，主要的原料是一般的花翎絹，出自浙江湖州。
第二，漿糊問題。漿糊占據了非常重要的位置，每一道工序都需要漿糊，但是漿糊對修裱的質量，尤其是平整與否也起著舉足輕重的重要。它主要是密度，我們裱畫一定要有漿糊，我們是自己打出來的，我們是真正的倒漿糊。它的密度過大也會影響卷軸的硬性，我們要求卷軸要柔軟，否則的話會產生折痕，會斷裂。優質的面粉的密度大于淀粉，面粉里面有面筋，面筋其實在里面起到很大的作用，淀粉的密度比優質面粉低一點，這個漿頭不能太稀，而且沖的時候要用勁，我們都是靠開水打熟的，水也不能多，里面的要害都要掌握好，一定要順著方向，不能說反過來，真正打得好的這個漿又要厚，又要有透明度。用淀粉打出來的漿來裱畫更平整，一個漿可以用兩個月，放在陰涼的地方，而且密度也好。新打的漿糊有一定的脹性，還沒有脹開來，不穩定，這樣來裱畫會出現不平，需要冷卻之后脹性穩定了。
調制漿糊既是平常，又是復雜的問題，我們一般是憑目測和手感，同類的紙張在雨天和晴天，它的漿糊就不一樣。我們鑲畫也要調制好漿水，合理地調制漿糊。我們針對畫芯材料以及環境、氣候，一般是憑借目測、手感和經驗，一年沒有做幾張畫，一般都是憑經驗來配對漿糊的適度，但是目測手感都是來自于實踐，經驗就是從實踐積累的結果，多做經驗就出來了。
第三，工藝技術問題。修裱每一張書畫，從拿來畫芯開始每一道工序都要合卷軸的平整有關，一個畫芯除了漿糊以外，關鍵的就是工藝技術的操作水平，如果掌握不好要領在用漿上也容易出現干澀不勻，手勢動作不規范，用力輕度掌握不好也會造成影響，這些問題均會導致平整問題。我必須掌握好畫芯和鑲畫的松緊問題，漿糊不能太厚太多，這兩者如果處理不當也會給畫幅留下不平整的隱患。另外，卷軸刷漿太厚也會導致兩邊起伏不平，厚度連接不當，如果手勢輕重力度掌握不當，畫幅也會出現起伏不平。還有其他的小工序，如果貼條、搭桿（音譯）操作的手勢掌握不好也會產生收縮不平，帶來不良的后果。我們修復每一件文物書畫都要認真地仔細地完成每一道工序。
第四，氣候環境和收藏保管問題。對于平整來講，氣候環境和收藏保管是一個非常敏感的問題，所用的紙張和綾絹都是纖維制品，具有很大的吸收性，相對來說濕度在65%，當濕度低于58%的話受到纖維的收縮影響也會導致不平，一年四季氣候不一樣，畫幅隨著氣候的變化，如春夏的梅雨季節適度比較高，畫幅比較平整一點，但是秋冬季節氣候比較干燥，畫幅就收縮起來了，相對來說不平。南方北方地域不同，裱畫的平整也會有問題。博物館收藏保管條件也是很重要，收藏保管環境恒溫恒濕的設備要具備。
卷軸的平整問題是一個比較復雜的系統問題，總的來看，主觀與客觀有著同等重要的作用，在操作工藝技術符合要求的前提下材料氣候是關鍵，反之，材料氣候具備的時候工藝技術就是第一位。卷軸的平整問題不僅影響到書畫的美觀，更重要的是書畫的修復質量，也關系到書畫的保護和傳承，所以我們作為一名文物修復工作者有責任在繼承傳統工藝的基礎上，結合科學的理念，總結經驗，精益求精，我們要不斷地進取，更好地提高文物書畫修復水平。
弗利爾和沙可樂美術館藏中國古書畫的修復與裝裱
顧祥妹
弗利爾美術館/沙可樂美術館中國書畫維護修復師
我之前在上海博物館工作，今天想介紹一下弗利爾和沙可樂美術館珍藏的中國古代書畫的裝裱理念。
弗利爾博物館是華盛頓第一個國立亞洲博物館，沙可樂亞洲藝術館是1987年開放的，這兩個館珍藏了有2000多件中國古書畫。從宋元明清到近代有立軸手卷和冊頁，我們修復部就是為兩館的修理而服務的。
我們說一下修復程序，提前六個月，根據工作的時間定出修訂方案，和書畫部主任一起討論裝裱式樣和顏色。弗利爾有很多中國畫被裱成了鏡框式樣，但是現在經過修理后會重新裱成立軸。我們都會配合書畫部主任的意見，聽取他們的要求，特別先染上兩三種小樣，再選擇決定裱料顏色。
中國古書畫的傳統修復裝裱在不同歷史時期都在不斷地完善和發展，人們的修復理念也隨著中國古書畫的歷史背景和裝裱式樣的需求提高在變化，由于中國古書畫的年代和材料不一樣，所帶來的修復難度也不一樣，在工作實踐中我們修復的理念也在不斷地變化。盡量修理好原裱料，制定修復方案主要是考慮局部修理，比較哪一種修復方法更有利于不傷到畫芯。弗利爾修復部比較開放，多年來我們在修復實踐中除了用中國的傳統修復方法和傳統裱畫材料以外，也借鑒利用了日本的裱畫材料和西方的紙張，特別對手卷和局部重裱很實用，幫助不小，使修復既安全，又達到了效果。
今年我們7月份又在沙可樂檢查了12幅畫，這是1999年裱的，一幅是2001年裱的，但是沒有出現新的痕跡，狀態非常好，這種局部的方法可以用在立軸和手卷上，使修復減少了很多風險和時間，又達到了理想效果。這個技術還有很多問題，大家都在探討，亟待我們這一代和年輕的一代解決，為修理好中國古書畫盡我們的一份力。
修復與“司命”
鄧鋒中國美術館副研究館員《司命與如舊》是由中國美術館藏鄧拓捐贈古代繪畫修復項目展開的思考。這個題目很大，涉及的內容也比較多，我們這個項目從2005年9月開始啟動，對145件作品進行了狀態摸底，相對來說在國內美術館系統的文物保護與修復起步比較晚，我們才剛剛起步。我們確定了四位先生來參與我們這個修復項目，他們每個人負責一個小組，主要做的是中等程度的修復和重點內容的修復、一般的小修。
所謂的司命概念，司命是神話傳說中掌管人的生命的神，在裝潢志里面有一段談到“故裝潢優劣，實名己存亡系焉”。在這樣的描述當中，它把書畫當成了一個有機的生命體，這個概念非常重要，每一件作品不僅是一個物質體，這個作品的圖象、藝術創作里面凝聚著另外一個創作者的精神氣質，我們把它作為一個整體來關照，對于這樣的物質體的生命存在會出現很多問題，在修復中因理解的不同而出現不同操作措施的可能。中國畫很有意思，不像西方繪畫，一個方面可以做很多切片，可以做光游層、顏色層、底層、補面層、支撐架，而中國畫一筆下去已經變成了例外都融合到一起的綜合體，而且在歷史的流傳過程當中一件作品為什么珍貴？往往是因為歷史的添加，是因為各種人文信息的綜合，這個作品才變成了那么有意思。
司命者有一些很尷尬的困境。今天的專業分工越來越細，有的人可能只會一方面，但是書畫修復是一個綜合的工作。以前的作品因為私人收藏，因為皇室收藏，不太具備文化遺產的概念，而今天變成一個公共的文化遺產，那么修復師的職業操守就出現了，這個其實非常重要。再包括修復理念上有一些誤區，還有就是修復人才培養的現實困境。修復師的修復行為不是修復師一個人的事情，是集傳統的技藝、現代科技、藝術鑒賞專家一起來制定一個方案，為什么要這么裝，修完給誰看，這些問題都是值得我們來想的。
納爾遜的古書畫裝裱與鑒藏修復
陸聆恩納爾遜藝術博物館
美國納爾遜藝術博物館是1933年就開始收藏古畫，日積月累，這些古畫逐漸變成重點館藏，現在的收藏量雖然不是全美國數量最大，但是品質數一數二，有很多藏品都是中國古畫史中最重要的作品。納爾遜藝術博物館的裝裱情況大致可以分為三類，清明裝裱、日式裝裱和現代修復及裱褙。
《后赤壁圖》是最近這幾年最多觀眾討論與爭議的宋代圖畫之一，這幅畫有這么多人寫文章也是因為它有很吸引人的地方，它的魅力是在于結合了很完美的赤壁賦故事描繪和水墨風格。畫芯有很多修補過的地方，整體上來看筆法還是非常精湛，空間和人物的處理都有宋畫的規范。這幅畫是列為上等，出宮以后遭到切割的命運，再從故宮的題跋上面來看，這邊撕的裂痕，當初分開的時候可能是只是前后切開，可是并沒有重裱。
樸實地關注古書畫裝裱與修復
王霖中國美院副教授
這次研討會雖然時間倉促，但是非常務實的，希望展現我們當下的修復鑒藏，特別是修復這個領域的現狀，乃至于問題，當然也展示我們今天的修復科學、保存科學、材料科學。我們是針對著我們的議題來選擇我們認為相對能夠展現鑒藏修復關系的實力的專家。過去經常會遇到的，我們也經常參加的純學術層面的研討會，把它納入到相對樸實的層面，希望引起更多的在座的專家學者以及同學們的關注和思考。這是首屆，當然還有第二屆、第三屆，我們把問題引向深入，引向廣大。如果說有很多其他的專家沒有能夠到會參與這個活動，我想接下來的第二次、第三次、第四次的國際研討會一定會邀請他們。
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