【編者按】9月19日，UCCA將以屏風式的展墻來呈現著名當代藝術家曾梵志迄今為止在世界范圍內最全面的展覽“散步”，力圖全面梳理藝術家近三十年的創作歷程?！斑@條路給予我一個完全屬于自己的天地。在這片天地中，藝術創作引領我穿梭于漫長的歷史長廊，在時間和空間里自由地漫步。對于這樣奇妙而獨特的經歷，我心存感激，更希望通過此次展覽分享和展示我不同時期的作品，跟公眾共同經歷一次美好的視覺散步。”
課余創作：記錄藝術發展的轉變
1987年，通過連續四年的高考，23歲的曾梵志終于如愿成為湖北美院油畫系8名新生之一。在這里，受德國表現主義的影響，曾梵志課余創作了系列“帶有啟示性表現主義色彩”的畫作，如《散步》、《受難》、《憂郁的人》、《黃昏》等。而這些作品又得到了老師們兩極化的評價：“年紀大的反對，給我打68分，但是年輕老師給我打98分”。
曾梵志，《黃昏之一》，1990，布面油畫，80x100cm ©曾梵志工作室
《散步》創作于1990年，是曾梵志突破具象造型、確立自己繪畫方式的開始?！稇n郁的人》則讓曾梵志學會了如何用自己的感情去表達自己所要描繪的對象，記錄了曾梵志藝術發展的轉變。1992年，《憂郁的人》以500元的價格出售給了一家基金會，19年后，功成名就的曾梵志又用超過千萬的重金回購了這幅作品?！饵S昏》使曾梵志的創作向一種更為成熟的風格演變，其中，人物的巨大的手掌和銳利的眼神在接下來的幾年里成為其作品的標志性特征。
“協和醫院”系列：創作歷程中的承先啟后之作
1991年，藝術家在武漢的工作室內，其身后是剛完成的《協和三聯畫之一》 ©曾梵志工作室
《憂郁的人》描繪的是曾梵志所熟悉的同學，由此看來藝術家更喜歡在自己熟悉的地方，畫熟悉的人和物。大學期間，曾梵志并沒有和同學一起去西藏寫生，而是選擇留在武漢，畫他熟悉的街道和生活。當時曾梵志住在武漢一所醫院的隔壁，由于房子沒有洗手間，他就每天去醫院借用洗手間，醫院中的手術臺、人體、病人逐漸成為曾梵志每日所見的必須，這些元素也在曾梵志91年到92年間創作的“協和醫院”系列作品中呈現了出來，“我所畫的每一張畫，其實提出的都是一個問題，人的問題，從生到死的一系列問題、人所面臨的所有困境。那時我天天都看到醫院里那種排隊候診的場面，看到病人出事、搶救的情景，從醫院聯想到人生很多相似的東西。我忽然覺得，這就是我要畫的那種感覺，我想應該畫一組這樣的作品?！?/span>
曾梵志，《協和三聯畫之一》，1991，布面油畫，180x460cm ©曾梵志工作室
對于這一系列作品，著名策展人栗憲庭在《面具人生》一文中寫道：“他通過醫生與病人的關系，表達了一種‘施虐與受虐’的生存感覺。醫生露出獰笑，病人可笑地躺在病床上，態度安靜、呆滯，但整個畫面卻又充溢著不安的氣息……把隱藏著的血腥與危險透露出來。”
曾梵志，《協和三聯畫之二》(局部)，1992，布面油畫，180x460cm ©曾梵志工作室
“協和醫院”系列作品是曾梵志創作歷程中的承先啟后之作。一方面，他總結學生時代繪畫朋輩肖像的經驗，將其組合為氣勢恢宏的群體肖像，采用古典主義宗教祭畫的三聯作形式進行表達；另一方面，作品所包含的表達方式，諸如痙攣的手、空洞眼神、以及被撕裂的人體等，莫不成為后續作品的濫觴，包含著“面具系列”的母題原型。
“肉”系列：使人體變成了肉的顏色
武漢街頭的肉鋪 ©曾梵志工作室
曾梵志，《肉》，1992，布面油畫，130x95cm ©曾梵志工作室
《協和醫院》第一個系列完成以后，曾梵志又畫了一些肉，因為藝術家每天去醫院的路上都會路過一家肉鋪，他驚訝地發現，酷熱難耐時的人會把白床單鋪在冰凍的肉上，然后躺在上面納涼?！拔矣X得人的皮膚的顏色和肉的顏色有的時候很像，還有一條腿出來，被什么東西壓住，還有那些肉被砍掉的部分，都放在一起，我看的時候，就想到肉身的感覺。后來我也畫了很多肉，我故意把那些肉的顏色和人的顏色畫成一樣，還用肉被壓在一起的感覺畫人?！?/span>
也正是因為這樣，曾梵志在之后創作《協和醫院》時，人體就變成了肉的顏色。對于曾梵志而言，白床單上病人的肉體與肉鋪的肉或許構成了一組視覺隱喻關系，表達了一種絕望而陰暗的情緒，反映了當時沉悶而壓抑的氛圍。
“面具”系列：證實西方對中國的想象
1991年，在著名藝術評論家栗憲庭的幫助下，“協和醫院”系列作品以1500美元的“天價”賣給了香港漢雅軒畫廊老板張頌仁，之后，曾梵志決定辭職移居北京成為“北漂”。1993年來北京之初，曾梵志繼續武漢時期的“醫院題材”創作，但他發現這與自己的生活沒有關系，于是開始嘗試“面具”系列。那時曾梵志沒有北京戶口，經常遭到居委會的盤查，他只能以在親戚家畫畫為由搪塞，因為當時租房子要管房東叫表姐、表哥。這樣的日常經歷使曾梵志覺得自己就像戴了個面具，跟隱形人一樣。所以他刻畫了系列呆滯而怪異的人物肖像，他們的姿態與表情夸張而僵硬，具有某種令人不安的一致性。
曾梵志，《面具系列1996第6號》，1996，布面油畫，200x360cm ©曾梵志工作室
譬如，《面具系列1996第6號》中系著紅領巾的青少年群像，他們看以生活幸福，但面具下扭曲的嘴唇使笑容看起來像勉強擠出來一樣，“我把它畫得特別燦爛，但也特別虛假，就像舞臺上的一種布景，人都在自我安慰，等著誰來拍照的很做作的姿態，包括人的手，一種假裝出來的、得意的城里人的姿態?！薄懊婢摺毕盗械淖詈笠环髌贰缎は瘛?，人物的身體完全被其時髦的大衣所包裹、甚至淹沒，其面具流露出漠不關心的孤獨神情；畫面中的木馬形象則烘托出某種溫情而虛假的懷舊感。
曾梵志，《肖像》，2004，布面油畫，200x150cm ©曾梵志工作室
正是這個“面具”系列，使曾梵志在藝術上獲得了學術和市場的雙重認可?！耙蛩囆g家的中國身份以及畫面所繪的中國人形象，這些作品又成了西方解讀中國社會現狀的一把鑰匙，甚至證實了他們對中國的想象?！?/span>
“抽象風景”系列：最大程度地釋放心中的情緒
曾梵志，《哥哥》，2004，布面油畫，70x50cm © 曾梵志工作室
2001年的一個晚上，曾梵志去關工作室的大鐵門，一不小心把自己右手的大拇指也關了進去，結果是拇指骨折，幾個月內不能畫畫。藝術家就抱著試試看的態度，開始用左手畫畫，他驚喜地發現那些出自左手的線條，竟有了一種“非正?！钡镊攘?。經過近三年的研究，2003年曾梵志開始了他的“亂筆”風格創作，所謂“亂筆”風格，就是在創作時使用兩支筆同時工作，這兩支筆以使用筷子的方式分別夾于食指、中指、無名指之間，其中食指和中指之間的筆作為主導的方式“創作”，而中指和無名指之間的另一支筆卻在創作的過程中隨之“破壞”，從而造成了畫面中看似凌亂實則有序的筆觸。
曾梵志，《藍》(局部)，2015，布面油畫，400x700cm © 曾梵志工作室
但這樣的創作方式并不容易，雜亂的線條多了以后，畫面很容易會顯得不透氣和死板，為此藝術家大量采用“濕畫法”進行創作，并找到了一種調配油彩的方法，以延長其變干的時間。題材上，這一系列早期作品多以經典畫作中的動物（老虎、鹿、大象、鶴、熊、豹、牛等）和歷史中的偉人、象征式的人物形象（卡爾·馬克思、安迪·沃霍爾、邱少云、黃繼光）為創作模版，后期作品則來自藝術史中的經典圖像（丟勒、達·芬奇、德拉克洛瓦）。
曾梵志，《兔子》，2012，布面油畫，400x400cm。©曾梵志工作室
阿爾布雷特·丟勒，《小野兔》，25.1x22.6cm。圖片來源于網絡。
《兔子》就是這一系列作品的代表，曾梵志挪用了阿爾布雷特·丟勒著名的小幅水彩作品《小野兔》中的主體圖像，先在長、寬均為4米的巨幅畫布上進行勾勒和著色，接著又用大量的線條隱藏和破壞它。當觀眾站在遠處觀賞這幅作品時，兔子的形象十分清晰，但走近后便發現作為主體的兔子已經完全消融于線條中。這種持續反復的破壞與建立的過程，使創作過程變得充滿懸念。最終，隨著畫面被線條鋪滿，整幅作品從深層傳達出來的信息已與最初全然不同，變得十分抽象。就像藝術家所說的那樣，“當創作過半時，繪畫的對象其實就不那么重要了，甚至繪畫本身（用什么工具，以什么形式）也不那么重要，重要的是，我通過手怎樣無障礙地體現自己心中的情緒。繪畫成為了一個解放自己的工具，內心也通過這個過程得到了釋放”。
曾梵志，《拉奧孔》，2015，布面油畫，400x400cm。©曾梵志工作室
紙上作品：當成一種修煉來進行
2007年，曾梵志在研究文藝復興的素描時，偶然間被一個細節所吸引，無意中發展出了新的紙上系列。這些作品的圖像介于風景與抽象之間，具有3個方面的來源：其一，曾梵志在世界各地搜尋的紋理獨一無二的手工紙，并根據紙的內部紋理聯想和挖掘的潛在圖像；其次，藝術家對中國傳統水墨畫的收藏與研究；最后，對真實存在的自然風景、書籍和紙張的綜合和改造，反映了藝術家的內在精神背景。
對于這一系列的創作，藝術家是把它當成一種修煉來進行的，每天早上曾梵志都會手執鉛筆畫一小時紙上作品，不在乎是否完成，而在于修身養性，讓自己兩耳不聞窗外事，一心只繪心中畫。而這樣的創作方式也有其獨特的魅力，我們每一刻看到的東西都是不同的，有可能這一秒某個圖案是存在的，下一秒它就消失了，所以當下非常重要。
