人類藝術(shù)史分為：原始美術(shù)、古典美術(shù)；現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)；當(dāng)代藝術(shù)。
其中原始美術(shù)（約300萬(wàn)年前起）、古典美術(shù)（約公元前一世紀(jì)古羅馬前古典或17世紀(jì)初法國(guó)后古典——19世紀(jì)末）的作為文化符號(hào)表征的始祖人物是無(wú)法考證和被指證的。
現(xiàn)代藝術(shù)（Modemist Art，約1916——1960）鼻祖被指證為杜尚(馬塞爾·杜尚Marcel Duchamp)。后現(xiàn)代藝術(shù)(Post-Modemist Art，約1960——1979)鼻祖被指證為波依斯(約瑟夫·波依斯Joseph Beuys)。當(dāng)代藝術(shù)(Contemporary Art，約1980——)鼻祖被指證為森達(dá)達(dá)(Sen Dada)。
原始美術(shù)是古人類的社會(huì)潛意識(shí)化的對(duì)耕種、狩獵、天體崇拜、祭祀等活動(dòng)的粗獷的單向的線性記錄。
人類已知的最早的圖畫——中國(guó)連云港將軍崖巖畫
古典美術(shù)是理性主義的對(duì)宗教及君主的社會(huì)化的單向的歌功頌德的精至的描摹及闡釋。
古羅馬“奧古斯都古典主義”雕像，約創(chuàng)作于公元前19－公元前13年
一、現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的背景
人類社會(huì)的蒸氣機(jī)的工業(yè)革命及第二次電氣化工業(yè)革命時(shí)代的到來(lái)，徹底催毀了傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)。大規(guī)模產(chǎn)品生產(chǎn)機(jī)器的集聚，不僅加深了人性的異化，也促使了歐洲大國(guó)對(duì)資源搶占過程中產(chǎn)生了矛盾和沖突。第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)將歐美數(shù)百年間所建立起的文明擊得粉碎。這就是現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的背景。
馬塞爾·杜尚Marcel Duchamp，《泉》（Fountain）1917
達(dá)達(dá)主義（無(wú)政府主義的虛無(wú)主義運(yùn)動(dòng)）不是一個(gè)藝術(shù)流派，而是一場(chǎng)發(fā)生在歐美的大規(guī)模現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)。達(dá)達(dá)主義囊括了現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中的各種流派；現(xiàn)代藝術(shù)始于達(dá)達(dá)主義也終止于達(dá)達(dá)主義。
達(dá)達(dá)主義非理性的否定一切的既有的社會(huì)價(jià)值觀，否定藝術(shù)，甚至否定自我；以達(dá)成和升華為一種超能的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。
現(xiàn)代主義藝術(shù)語(yǔ)基不直白的批判社會(huì)，而是隱喻的對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判和顛覆；從而最大限度喚醒對(duì)人性異化的反思。因此，現(xiàn)代主義也就成為了二戰(zhàn)結(jié)束后歐美各國(guó)的共同價(jià)值觀。
馬塞爾·杜尚Marcel Duchamp
達(dá)達(dá)主義創(chuàng)始人之一，現(xiàn)代藝術(shù)鼻祖杜尚，是以其1917年從商店購(gòu)買的小便池簽上筆名送到美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家筆會(huì)展覽而遭拒這一事件，而成為現(xiàn)代主義藝術(shù)經(jīng)典的。杜尚將大工業(yè)機(jī)器產(chǎn)品變成可指證的觀念藝術(shù)品，以實(shí)現(xiàn)其對(duì)既有價(jià)值觀的徹底顛覆，拓寬了藝術(shù)語(yǔ)言外延。
因此可以說，現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是沿著杜尚的思想軌跡行進(jìn)的。
二、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的社會(huì)遞進(jìn)功能
波依斯和他領(lǐng)導(dǎo)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，旨在將藝術(shù)語(yǔ)言擴(kuò)展到人的身體內(nèi)部，以強(qiáng)化其社會(huì)參與及社會(huì)批判的功能。“人人都是藝術(shù)家”的“社會(huì)雕塑”，促使藝術(shù)語(yǔ)言在無(wú)限復(fù)制中獲得無(wú)窮力量。
1943年冬，波依斯的飛機(jī)在蘇聯(lián)克里米亞半島被擊中墜落，他在落地時(shí)被甩出，摔斷骨架，處昏迷中；是當(dāng)?shù)赜文撩褡屙^靼人救了他，他被用油脂和毛氈包裹著，以保存體溫；七天七夜，得以蘇醒。這一事件的發(fā)生，成為了波依斯日后創(chuàng)作的主要源泉。
約瑟夫·波依斯Joseph Beuys《如何向死兔子解釋圖畫》1965
波依斯1965年的作品《如何向死兔子解釋圖畫》；他懷抱死野兔，臉上涂滿油脂和蜂蜜，腿和腳用夾板固定。他以此作品來(lái)醫(yī)治自己因戰(zhàn)爭(zhēng)而重創(chuàng)的心靈，也醫(yī)治社會(huì)因戰(zhàn)爭(zhēng)而造成的創(chuàng)痛；傳達(dá)了其反戰(zhàn)反暴力的訴求。
約瑟夫·波依斯Joseph Beuys《我們革命》1972
約瑟夫·波依斯Joseph Beuys《節(jié)省木材》1972
波依斯注重自然生態(tài)保護(hù)，即人和動(dòng)物及植物是結(jié)為一體的；他的《7000棵橡樹》，是在他死后由后人替他補(bǔ)種完成的。
波依斯打開了藝術(shù)語(yǔ)言的本體源泉，使得藝術(shù)語(yǔ)言“社會(huì)政治化”成為可能能指。
三、當(dāng)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)域或被指
隨著催枯拉朽的計(jì)算機(jī)的信息革命時(shí)代的到來(lái)，全球經(jīng)濟(jì)一體化格局得以形成；國(guó)家之間的藩籬轟然倒塌。“扁平的”、“地球村”時(shí)代的到來(lái)，深入激化了東方極權(quán)機(jī)器和西方民主機(jī)器兩大陣營(yíng)的矛盾沖突。因此，抗極權(quán)就不再是東方國(guó)家自身的問題，而是全世界的首要解決的問題。這就是世界文化爭(zhēng)戰(zhàn)主戰(zhàn)場(chǎng)由西方民主國(guó)家東移至東方極權(quán)國(guó)家的主要因素。也因此，人類共同守望的“普世主義”，就成為了當(dāng)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的精神指向。
極權(quán)主義的極端高壓，終于導(dǎo)至了當(dāng)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)大面積的爆發(fā)。
森達(dá)達(dá)《死亡的太陽(yáng)（一車塊狀蜂窩煤灰）》1983
森達(dá)達(dá)1994
一九八三年五月二十日，“紀(jì)念延安文藝座談會(huì)四十一周年——全國(guó)美術(shù)工作者會(huì)議暨美術(shù)成就展”在南京舉行。“…送展作品大部份為歌功頌德的革命題材作品；…也有一小部份的送展作品為風(fēng)景山水畫及反映當(dāng)時(shí)改革開放之初的社會(huì)生活的；…用今天的眼光看，全場(chǎng)皆為小行畫。但有一件作品是具‘現(xiàn)代主義’ (Contemporary Art）表征的，就是森達(dá)達(dá)送展的《死亡的太陽(yáng)（一車塊狀蜂窩煤灰）》的現(xiàn)成品作品；這件作品當(dāng)時(shí)不被任何人接受，5月20日上午展覽開幕不久即被當(dāng)垃圾清理掉。為表抗議在下午的政協(xié)大禮堂召開的代表大會(huì)上，森達(dá)達(dá)抓住機(jī)會(huì)登臺(tái)即興發(fā)表了《藝術(shù)不是政治的傳聲筒》的演講，稱‘延安文藝座談會(huì)’早已過時(shí)，不僅斥責(zé)那些仍堅(jiān)持革命方針的老人黨們?yōu)榛◢弾r腦袋，同時(shí)也宣告了在青年人中的非理性自我表達(dá)的聲勢(shì)浩大的‘現(xiàn)代主義’ (Contemporary Art）思潮已經(jīng)崛起。這無(wú)疑是給會(huì)議投下了一枚重磅炸彈。”（摘自《率先吹響“85美術(shù)新潮”號(hào)角的人》）這便是轟動(dòng)一時(shí)的“南京5●20（政治）事件”。這一事件的發(fā)生，奠定了森達(dá)達(dá)國(guó)際當(dāng)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)鼻祖的地位。
中國(guó)藝術(shù)史上的第一件行為藝術(shù)；森達(dá)達(dá)《挖掘》（1982－1984） 通過在大面積的工業(yè)廢棄物上挖修戰(zhàn)壕，以示人類與生存環(huán)境的抗?fàn)帯D中右起：森達(dá)達(dá)、柴小剛、呂濤、徐一暉在錦屏山東麓尾礦壩。
森達(dá)達(dá)《國(guó)灰合》2011。2011年2月20日森達(dá)達(dá)參加了天安門、王府井的XX花運(yùn)動(dòng)，翌日創(chuàng)作此作品。
當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言是原創(chuàng)的；相比現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)，其藝術(shù)語(yǔ)言是具平行的、超越的、發(fā)展性的。新的時(shí)空方位使得當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言的外延獲得了更大的擴(kuò)展。
森達(dá)達(dá)《尿核島》2012；2012年日本核事故周年之際，反核浪潮全球掀起。藝術(shù)家森達(dá)達(dá)在連云港的田灣、船山核島群上空裸體灑尿，要求消核。該處目前（2012）兩座核島運(yùn)行六座在建，目標(biāo)是擁有超十座核島，也就是說將成為全球最大核基地。藝術(shù)家指該核島群處地震帶上，有歷史記載的大地震、海嘯就有幾十起。待核爆之日來(lái)臨，不僅滬、蘇、魯不保，亦殃及日韓。至此，拉開了中國(guó)反核運(yùn)動(dòng)的序幕。
森達(dá)達(dá)《連云港“全民反核抗極權(quán)運(yùn)動(dòng)”大游行》2016年8月6日
森達(dá)達(dá)說：“當(dāng)代藝術(shù)不在美術(shù)館和博物館，而是在街頭；當(dāng)代藝術(shù)的唯一出路就是徹底抗?fàn)幒皖嵏病！?/span>
森達(dá)達(dá)將行動(dòng)藝術(shù)定義為“主動(dòng)行為”和“非主動(dòng)行為”。他說：“主動(dòng)行為就是藝術(shù)家自主去完成一件行為藝術(shù)；非主動(dòng)行為是指藝術(shù)家在“無(wú)意”中借助外力因素作用而完成的作品；如：劉－曉－波《坐牢》（2010）、艾未未《失蹤》2011、陳光誠(chéng)《闖館》（2012）、李旺陽(yáng)《被掛》（2012）。這就好比耶穌上十字架是“被動(dòng)”的文本一樣，但卻“成了”耶穌最重要的代表作。？？在信息鴻溝被填平的今日，在后現(xiàn)代主義之后；生活即藝術(shù)。？？也就是說在生命體運(yùn)行的軌跡中發(fā)生碰撞時(shí)所產(chǎn)生的火花，這就是藝術(shù)；火花的能量越大，就越是大藝術(shù)。李旺陽(yáng)被掛在世界的窗口上，全世界的每一個(gè)還活著的人都因著他的死而變的無(wú)能、羞愧且茍活。因此，這一文本就成了世界最偉大的藝術(shù)文本之一。”
森達(dá)達(dá)不指證當(dāng)代藝術(shù)的抗?fàn)幮袨槭恰罢巍毙袨椤Ｋf：“在極權(quán)專制語(yǔ)境中，當(dāng)你承認(rèn)極權(quán)專制是合法的，就是政治行為。當(dāng)你認(rèn)為極權(quán)專制是非法的，這就產(chǎn)生了藝術(shù)行為。”
森達(dá)達(dá)《我在場(chǎng)2014-6-3，10：30》，完成于“6·肆屠城”25周年祭日。由當(dāng)年那場(chǎng)舉世震驚的民主訴求運(yùn)動(dòng)核心成員聯(lián)合發(fā)起的祭日的“天下圍土成”運(yùn)動(dòng)，結(jié)果能夠闖關(guān)到場(chǎng)的只有藝術(shù)家一人，因此現(xiàn)場(chǎng)也就被藝術(shù)家演繹成了“一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”。
森達(dá)達(dá)本身就是一臺(tái)抗極權(quán)藝術(shù)機(jī)器；他所到之處，時(shí)刻都在尋找著問題所在，并將其性質(zhì)提升，使矛盾得以激化，而達(dá)到社會(huì)轟動(dòng)效應(yīng)。
2000年5月，森達(dá)達(dá)抓住北京大學(xué)的一位女學(xué)生被害事件，而發(fā)動(dòng)和領(lǐng)導(dǎo)了一場(chǎng)轟轟烈烈的學(xué)潮運(yùn)動(dòng)；這也被他指證為是他的行動(dòng)藝術(shù)作品；即《從北大到天安門——萬(wàn)人燭光大游行》。
森達(dá)達(dá)的“抗?fàn)幩囆g(shù)”是其極權(quán)機(jī)器高壓的反向孕育的果子。“對(duì)于一個(gè)文化破碎的時(shí)代，當(dāng)我們的精神找不到任何遮風(fēng)避雨的地方時(shí)，彷徨、苦悶、壓抑、怪異、叛逆、甚至惡心、暴力心里，會(huì)產(chǎn)生新的藝術(shù)”（栗憲庭：《說藝術(shù)家森達(dá)達(dá)》）。
現(xiàn)代藝術(shù)及后現(xiàn)代藝術(shù)，解決了歐美的局部國(guó)家的問題。而當(dāng)代藝術(shù)所要解決的問題卻是全世界的問題。因此，當(dāng)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也就成為了人類歷史上最重大的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。
可以說，當(dāng)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是沿著森達(dá)達(dá)的思想軌跡而行進(jìn)的。
