“世人公認中國書法是最高的藝術，就是因為它能顯出驚人的奇跡，無色而具圖畫之燦爛，無聲而有音樂之和諧，引人欣賞，心暢神怡。”沈伊默曾經說道。

　　中國書法早已經過了模仿和再現文字意義的象形時代，今天自然之物的美感日益成為書法創作中的“象形意義”，人們從飛鳥、驚蛇、舞蹈、奇峰等悟通書法，若干年來，書法成為中國文化的一個代名詞，尤其是進入到二十世紀這個“最壞的時代，同時又是最好的時代”中，我們不缺乏好的書法家，但是卻在理論、審美等構建中存在某些問題。

沈伊默  《臨伊闕佛龕碑》

　　正如上世紀八十年代以來中國現代書法在經歷了西方思潮以及自身傳統發展局限之后，就留下了關于“主體”和“審美”的兩個問題，而這所對應分別是書者的技法與人文問題以及書法評論者的審美體系構建。

　　今天，重回到書法“主體”

　　“其實在90年代初期、中期的時候，存在一個‘技法補課’的問題，雖然在當時沒有文件規定或者是哪些人公開的提倡這個問題，但是藝術發展的規律將這個問題顯現出來。這些書家們紛紛通過展覽或者是理論研究等批評形式倡導對技法的重視，到了90年代末20世紀初的時候，技法的問題就解決的非常好了。”中國書法家協會副主席胡抗美在接受雅昌藝術網記者采訪時說道。

　　其實，胡抗美所說技法之后的問題一直持續到今天，但是在技法問題解決之后，隨之而來就是一個新的思考，如何通過技法的橋梁讓進入到藝術審美的階段，誠然，在胡抗美看來，沒有技法不行，但是只有技法也是不夠的。

中國書法因書體不同而呈現出“六法”的各種組合 

　　“比如說入筆，要完成一個入筆動作是必須的，但是書法作為藝術，要知道為什么要這么入筆，好處在什么地方?藝術性表現在什么地方?成入筆動作和由入筆這個方式來進行一個造型，這完全是兩個概念：一個是形而下的，一個是形而上的，后者把各種入筆的方式作為造型方式，進入到藝術審美的境界，古人所講的由技入道就是這個道理。因為我們時代原因，補課是彌補缺失，但是補完以后應該學術地引入審美的思考。”胡抗美說道。比如說《周易》，八卦陰陽魚圖，黑中有白，白中有黑，啟示人們就是變化了。周易倡導的象，大象無形，體現的是內涵問。一下子就引入一個深刻的思考。入筆的藏鋒方式，不露鋒铓，而露鋒一定時候也是為了藏鋒，作為一種對比形式，強調藏鋒的重要性，體現審美主體。而又不告訴觀者，讓觀者自己去體會。

　　書法之所以成為藝術，是因為漢字和毛筆，兩者結合通過漢字的造型傳達出美感，這才是研究書法的本體。這個本體圍繞著筆墨的表現，尤其是我們傳統的結構方式，從點畫、結體到章法這樣三個層次都是本體類的。 

　而“書法主體性”在今天的突出討論也是集中在一些具體的問題中，比如書法能不能成為一個專業?書法由最初的書寫功能之后，實用價值就是一個重要的所在，但一旦成為專業之后，會不會喪失掉書法的“人文情懷”。

　　而在中央美術學院教授劉彥湖看來，當下在書法領域內的從業者，某種程度上也因為“專業”而喪失掉了“自我的知識更新功能”。

　　“從一開始中國書法教育的體系就必須具備關于文字和文化的東西，它的背后是需要文化的素養，其實比做其他學科的要求高，從我自身來講，我覺得書法界的知識更新是特別重要的一件事，可是很多從業者其實沒有知識更新的能力，更多的是憑著一種感性的東西，在一段時期的領悟之后，就形成了自己所謂的風格或者是樣式，但是基本上以后就固化了，我覺得這是整個書畫界最重要的一個問題，但是我們在書法專業中，其實是太多放低了對于文化課的要求，過于強調專業而放低文化，這是我們今天的問題，是我們應該去思考的問題。”劉彥湖說道。　

　　從王蘧常看中國現代書法進程的遺留

　　正如書法家們在解決“技法”問題之后的思考，在經過了上世紀八九十年代的現代主義思潮之后，中國書法進入了百家爭鳴的局面，我們已經在【回望中國現代書法之一】中具體談到，雖然在某種程度上解決了中國現代書畫進程的問題，但是因為現代化洗禮不充分的原因，還是遺留下了一些問題，比如書法評論以及審美體系的建立。

　　類比中國繪畫理論審美體系的建立，從較早的顧愷之《畫評》、謝赫“六法”，到近現代乃至西方學者對于中國繪畫史論的著作等，中國繪畫理論與審美架構就比書法理論體系完備，甚至直接影響今天我們對于書法史的認知，比如在我們對于書法家王蘧常的認知上就是做一個非常鮮明的個案。

書法家 王蘧常

　　“王蘧常是一個集合了個人修養和學問為一體的書法大家，他是沈曾植的學生，首先最難的就是從老師的風格是跳出來，但是他做到了。其次海派是一個比較包容的風格群體，真草隸篆等等都是可以去學習和做的，但是我們知道今天王蘧常是落實到了章草上，在別人看來，章草的路數往上是趙孟頫《急就章》這一路數，往下走的話就是沈曾植用了碑派的風格，實際上王蘧常海可以回到篆書上，在別人看來他是不太可能有新的東西出來的時候，他完完全全的創造了一種新的書體，而不是一種簡單的風格。比如我們來看日本的井上有一，他還是強調的一種書寫性，在形式感上有創造，尺幅上不選擇已有的傳統對聯或者是條幅之類的東西，但是實際來看井上有一并沒有創造一套特別嚴密的書體，而王蘧常則是一種全新的書體。”劉彥湖對雅昌藝術網說道。

　　但是今天甚至在書法界內，對于王蘧常的認知都是很少的，遠遠比不上林散之、沙孟海、啟功等書法家。

　　“這就是我們書法現代主義洗禮中不完全的地方，我們應該要認識到王蘧常的價值，正是如此我們看到了對于書法理論的研究是不完備的，很少有一個人能夠去開創這個局面，在百年的歷史中去看到王蘧常的開創性，并且能夠細致的做一些研究，更不用說引領今天的人們去看。”劉彥湖進一步說道。

王蘧常書法作品

　　然后今天來看井上有一卻是一個世界范圍的國際藝術家，這就是我們在現代化進程中雖然借鑒了日本和西方的理論，但是遠遠沒有完成整個進程。

　　“日本的現代主義運動差不多是和西方同步的，但是我們書法界是滯后的，尤其是在理論界，比如說日本的美術院校，在創建開始就有史論系，就有一些專門作為言說、研究和批評的學科，這些專業人員是承擔這樣的職能的，但是書法界是沒有那么多評論家的，甚至沒有專門的理論家以及專門的書法史家們，今天我們的書法研究過于偏向文獻和歷史了，這也是書法藝術論本身跟西方整個現代主義運動至少是沒有完全對接上，或者是我們沒有經歷過這樣一個完整的洗禮。”劉彥湖認為。

　　正如蘇軾《石鐘山記》中所言，士大夫終不肯以小舟夜泊絕壁之下，故莫能知;而漁工水師雖知而不能言，此世所以不傳也。書法藝術家們尚可埋頭苦練，但是書法理論家們如若沒有在書法家埋頭苦練基礎之上的耐心研究，則真的就是書法理論研究的空白了。也不用過于悲觀的去看待書法研究領域內的缺失，今天還是有白謙慎這樣國際性視野的書法研究學者，以及邱振中在當代書法領域內的研究，他們從填補了書法理論研究的空白。

　當代書法的審美是什么？

　　在我們不斷解決“主體”和“書法史論研究”的問題之后，終究要解決的是當代書法的審美是什么?是“取法高古”?還是“標新立異”?雖然這兩個關鍵詞并不矛盾，但是確實代表了我們傳統書法與當代書法在今天的審美差異。

　　“書法審美是有時間和空間的局限的，古人、今人之間，就差異很大。比如清中期以后，理學盛行，將道德觀罩在藝術觀之上，顏楷就大行其道。顏書的風氣，一直流行到上世紀60年代。究其原因，顏真卿是忠義之士，其書又雄偉寬博，推崇他便有了理據。改革開放之后，思想解放，顏楷突然失去了魅力，近年幾乎不見其影響了。這當然有物極必反的原因，也有顏楷自身的局限。因為顏楷幾乎無法轉換它體，會造成與它體融合溝通的障礙，實不利于臨摹學習。”書法家石開在談及到書法審美時，首先認為時間是造成審美差異的一個重要原因。

石開 小行書《楊柳青青》

　　如同其他藝術種類的風格流行一樣，某一個階段內的風格或者是審美的流行并不是一味的，比如沈伊默風格曾經影響了全中國，但是幾十年之后，沈伊默的書風影響力早已經削弱了很多。

　　“除了時間的差異，還有空間的差異。大家知道藝術常常有圈內認識與圈外看法的不同。書法固然是中國人盡皆知的傳統藝術，但對它也很難有廣泛的共識。有時還鬧得水火不容。比如流美風格與“丑書”之間的爭斗，大眾審美與小眾審美的對立等等。”石開進一步說道。

　　而“丑書”則是當下我們在對于書法審美中的一個風格討論的熱點，何為“丑書”?有些人對此的定義是——偏不往美的方向寫，一味追求新奇。亦有人認為兒童體的書法，即刻意的追求稚嫩，不講究章法的字體就是丑書，在推崇“丑書”的人群中，紛紛認為他們是創新的，但是這卻在某種程度中扭曲了書法創新的意義。

邱振中 《新詩系列·保證》 1989 68*68cm

　　邱振中曾經說道，“好的書法作品必須同時感受到兩種東西，一種是傳統核心的東西，一種是傳統沒有的東西”。這沒有的東西就是原創的，或稱作創新的東西。“原創”比“創新”在語氣上似乎更純粹些。任何一項藝術，原創性都應該是第一位的，沒有創造，藝術就意味著停滯和消亡，書法當然也一樣。

　　石開十分認同邱振中關于書法審美的認知，他認為既有了“沒有的東西”，那“傳統核心的東西”就必然是審美力度的所在。而邱振中是這樣表述傳統中核心的東西的，“它既指技巧，亦指精神。高明的技巧和意境的高華、雅致是傳統留給后人的重要遺產”，“而傳統中沒有的東西，指的是在作品中表現出新的技法、構成，以及新的蘊涵，新的意境。這需要智慧，更需要出色的想象力。”

　　當然，書法審美是書法藝術中的一個大問題，范圍很廣，在時間、空間甚至是地域來講，都有所不同，但是正如邱振中所言，“傳統的核心”和“原創的東西”是兩個基本的核心，如果過多的一味追求任何一種，都容易進入到審美之外的范疇。