當西方藝術理論全面塑造著我們對古今中外一切藝術的認知時，我們是否被某種框架所禁錮？當我們談論“當代藝術”“西方藝術”或者“藝術史理論”時，或許會問其認知的源頭在何處？而窮途末路的當代藝術是否能從更古老的非西方傳統中尋求突破？
2016年8月14日下午14:00-17:00，著名藝術批評家、策展人，美國匹茲堡大學藝術史及建筑史系的高名潞教授，中國人民大學美學與現代藝術研究所所長、哲學院的牛宏寶教授，中國社會科學研究所研究員、國際美學協會五位總執委之一的劉悅笛教授，就高名潞教授在北京大學出版社新出版的《西方藝術史觀念：再現與藝術史轉向》一書，在北京798藝術區的尤倫斯當代藝術中心報告廳展開了精彩的高峰對談，并借此探討了“藝術史的危機與當代藝術的走向”這一學界和普通大眾共同關心的話題。
終結論就是一種危機
高名潞：這本書有五六十萬字，還是有一定規模的，前前后后持續了二十多年，一方面在做批評和策劃，另一方面在做這方面的研究。實際上，我在學習和研究的過程中，在寫作這本書的過程中，發現最重要的其實還是認識我自己，學習我們自己。學習我們自己，就是認識我們自己，認識我們的過去，認識我們的現在，發現我們的未來，這個是特別重要的。
在寫這本書的過程當中，2009年我把一些想法和觀點集成了一本不厚的小冊子《意派論》，先發表了，主要想引起大家的討論。出來以后，引起了非常大的反響，持續到今天還有人在討論。這兩本書其實是一體的，《意派論》是其中某些觀點的引申和總結。我對西方整個藝術史和批評理論的核心的陳述，以及對它整個歷史發展的梳理，都集中在《西方藝術史觀念》上。
在這本書里，我把西方18世紀之后成熟期的一些主要的藝術史觀念進行了梳理。我不想做完全的學院派對某些大家或者某些人進行專門深入的研究，這樣做挺好的，但我覺得我想做的工作，不僅僅是藝術史，而是希望能夠涵蓋哲學、美學、藝術史、藝術批評甚至不同時代的藝術創作、藝術運動，我把它看成一個整體。從這一點來說，我不認為自己是某個領域的所謂的專家。我談藝術史希望站在不同的領域，把這些東西融合起來，最重要的一點是，要找到一種內在發展的邏輯和原理性的東西。
所以，寫這本書的挑戰非常大，用什么樣的邏輯、什么樣的觀點，或者用什么樣的方法把這些東西串起來，這是一開始我給自己提出的一個非常重要的問題。最后，我根據自己多年的研究，從“再現”的觀念切入。這里的“再現”不是平常意義上的含義，我們多年受到馬克思主義理論影響，認為再現就是寫實的風格，模擬外在的物像，其實不是這個意思，這個概念是在18世紀啟蒙運動時期出現的，總的來說就是一個認識論方面的問題。這本書最早取名為《西方藝術史認識論》，藝術的認識論就是如何用藝術去認識外部世界，包括人類自己的藝術世界。所以，再現應該是意識、認識論、藝術結構，是大腦里面的東西，有人叫精神圖像或大腦圖像，或者是康德所說的范疇圖型。范疇圖型，實際上影響了西方18、19、20世紀，一直到當代的藝術理論和藝術創作。
正是再現觀念的內在驅動力，形成了西方藝術史、藝術批評以及藝術創作的三重轉向。第一個轉向就是象征的轉向，象征再現，哲學的轉向，對應于18世紀啟蒙運動的興起，美學是哲學的一部分，美學出現以后，出現了以理念為主導的歷史書寫；到了20世紀，出現了符號再現，這受到了結構主義的影響，強調符號、能指與所指，大家都知道的圖像學，還有格林伯格的抽象主義、西方的藝術理論等等，實際上都受到了語言學的影響，我稱之為語言學的轉向；第三階段，我把它叫作語詞再現，強調觀念，這個轉向叫做上下文的轉向，主要不在于對作品本身的分析，而是圍繞作品背后的社會、政治、文化的上下文展開。這本書基本上按照這三個方面展開，不但討論作為背景的哲學、美學，而且從藝術學的角度進行梳理，包括浪漫主義、當代觀念等等。
今天的主題是“藝術史的危機和當代藝術走向”，并不是想聳人聽聞，因為它是一種事實。這個危機主要是西方從70年代以后，出現了各種各樣的終結論，終結論就是一種危機，危機簡單來說就是亂象，或者失去了標準。今天我們在書寫藝術史的時候，沒有辦法用形式主義等過去的方法，因為所有過去的方法，包括人文主義、啟蒙運動所開拓的東西全被顛覆否定了，所以出現了藝術史的終結、繪畫的終結、科學的終結等等。大概前三年，《十月》雜志——麻省理工學院出版的，這是一本從70年代到現在都很流行的雜志，80年代后現實主義出現以后如日中天，至少培養了三代藝術史批評家和策劃人——有一個專輯專門討論當代藝術，哈爾·福斯特主編給大家發了一個問卷，問什么是當代藝術。他說當代藝術在今天就好像一盤散沙，沒有一個固定的標準，包括現在所運用的詞匯、標準等等都失去了效用，我們今天怎么評判、界定當代藝術？二十多位活躍的策展人、大學里專門研究當代藝術的教授，還有批評家，回應各說各的。
關于中國當代藝術，我經常聽到很多朋友說覺得它很亂，怎么樣評判哪個藝術作品、哪個藝術家、哪個藝術現象真正有價值，它的價值又到底在哪里？放在藝術史當中，到底站不站得住腳？諸如之類。當代藝術會朝哪個方向發展，這也是一個問題。
我個人認為，根據二元對立出現的三種偏執的東西使我們目前在認識藝術時出現了危機。實際上，藝術永遠不會有危機，只要人類存在，藝術永遠會發展。我們所說的危機主要是認識藝術時發生的危機。
第一，人文主義相對于個人主義的偏執。人文主義是18世紀啟蒙運動提出的，它不僅僅是西方的，也是普世的東西，是從中世紀神學中走出來的，強調人的主體性，人要自由、人要理性、人要征服外在世界等等。但是到了后來，特別是70年代以后，它受到了挑戰，認為它是形而上學的抽象的人文主義。我覺得黑格爾預先判斷了必然要走到這個地步，各說各話的時候藝術肯定要走向觀念，大家就要去探討、去批評、去質詢，過去不存在這個問題。從馬克思理論的角度來說，資本主義的個人變得無個性，跟商品一樣。而從民主自由派角度來看，個人主義就是至高無上的東西。但是我覺得，有沒有可能不走到這兩者的偏執狀態，找到有一種相對比較中性的、能夠對話的、能夠平衡的東西，這是對我們提出的非常大的一個挑戰。
第二，前與后的偏執。你可以將它延伸為過去、傳統與當下，或者過去、現在與未來等時空的東西。關于這種前與后的偏執，我們可以看到，在西方，有前現代、現代、后現代，但后現代之后沒有辦法再“后”了，所以出現了當代性。關于前與后的問題，其實在18世紀以前，并不是那么嚴重，不管是在西方還是東方都是如此，甚至還有崇古復古的觀念，只不過中國在這方面更加嚴重一些。
《宮娥》
第三，語言的偏執，這個偏執，主要體現在語詞與圖像的偏執。其實語詞與圖像的問題，福柯在劃分兩種斷裂時，認為17、18世紀產生了一種斷裂，20世紀又出現了一種斷裂，他分析委拉斯凱茲的《宮娥》那幅畫就是因為視線在里面編織出一張網，體現了其背后的國王所控制的權力系統，他認為這張畫最早體現了語詞干預圖像的傾向，語詞進入圖像，到了20世紀以后，他又覺得在馬格利特這里，語詞已經成為主導性力量，完全控制了圖像。他所說的其實符合西方現代以來的創作，但是問題在于，語詞與圖像是不是應該就是這樣截然對立的，或者是不是應該像鐘擺一樣搖來擺去？簡單來說，中國文字學中有象形、指事、會意、形聲、轉注、假借，這些東西都不是互相對立的，而是互相穿插對應的。而且，我在美國研究學習后現代理論的時候發現，他們用的很多詞，比如“挪用”等概念，其實都可以跟我們“六書”里的概念大體進行一種置換。
“細微”與“纏綿”的西方藝術史學史
牛宏寶：高老師在寫這本書的時候，其實有一個針對性的問題，即對藝術史的危機和當代藝術走向的判斷。此書還梳理了從瓦薩里一直到20世紀末，西方藝術史認識論的幾種模型。
從某種意義上來講，這本書是一本西方藝術史的史學史，是對藝術史學的理論和模型以及認識論的梳理，這是我們當代藝術理論界或者藝術史論界特別需要的。幾年前我就特別渴望能夠有這樣一個關于藝術史學史的梳理，因為其實我們在引進西方的藝術史學理論的時候，都是片斷式的。從瓦薩里到溫克爾曼，到黑格爾，到里格爾，一連串西方史學觀念的變遷，走了什么樣的路徑？他們在史學觀念的演變中，各自扮演了怎樣的角色？這些發展歷程，我認為我們的美術史界并不是特別清晰。所以我覺得高老師的這本書非常有意義。
當然這里有一個重要的問題，其實史學史涉及編史學的方法論確定。我們如果考察人類知識形成的歷史，會發現在前現代知識的形成過程中，我們更多依靠經驗歸納，或者來自于一種神性的啟示，這是在現代知識之前人類形成知識的一種基本方式。但是啟蒙運動以后，人類知識的形成要依賴方法論，并且越來越依賴于方法論，而不是越來越依賴于尋求啟示。所以方法論的建設對于我們建構藝術史是至關重要的。也就是說，在中國，藝術史學科要成立，或者作為一個人類學科單列出來，必須形成一種方法論的建設。
所以，我覺得某種意義上來講，藝術史的狀況和我們哲學史的狀況是一樣的，方法論建設上存在短板。我覺得高老師的這本書，能夠彌補而且是非常細致地來彌補藝術史方法論上的不明確性。我們用別人的觀點，甚至以這個觀點來評價我們當代藝術家的作品，但是我們如何來斷定這個方法論的有效范圍？這是我想要特別強調的。高老師的這本書有助于我們在方法論的認識上，明確藝術史編史學的幾種模型，或者它的理論變遷的線索。
我們知道知識呈現出兩種狀態，一種是明言的知識，一種是默會的知識。我們通過翻譯、閱讀而得到的知識是明言的知識，這是我們通過字意解釋就可以知道的知識。但是最重要的知識實際上是另外一種，即默會的知識。比如我們現在可以讀文藝復興時期瓦薩里或者阿爾伯蒂的書，但當時到底發生了什么，其實很多東西是無法通過書來傳達的。這里面就有默會的知識。我們在藝術史編史學方法論的討論中，更需要這種默會的知識。
而在另一點上，高老師有他自己獨特身份的優勢。高老師從20世紀90年代以來就一直在西方，他通過與同事之間的交往，了解到很多西方藝術史編史學方法論中，我們可能通過文本閱讀或者通過文本翻譯而不得知的東西。所以就我本身而言，在讀這本書時，我其實受惠的是方面的細致考慮。在讀高老師的書的過程中，有時我會感受到一些美不勝收的細微和纏綿的東西。
剛才高老師對危機做了一個解釋，我覺得這個解釋是非常精妙的。我們如何來診斷我們今天的危機，就像一位臨床醫師在診斷患者患了什么病時，需要有診斷標準。這本書能夠系統地幫助我們看清西方編史學中所謂的藝術史的終結，或者藝術史的危機。只有在詳細了解了編史學的這些模型或者方法論出現了什么問題后，我們才能去做具體的診斷。
高老師的這本書非常有意思，在我看來它是原創性的學術建構。書中他把西方文藝復興之后的藝術史的編史學的方法論分了三個階段：從文藝復興到20世紀前半葉是第一階段，他將其概括為象征再現，當然他統一用再現的理論來概括從瓦薩里到現在的藝術史編史學的模型；第二階段是符號再現；第三階段是詞語再現。這三個概括是非常有意思的。
我可能需要借用一幅圖來做一下解釋。這幅圖是丟勒1535年創作的，繪畫主題關于繪畫本身。在這幅畫中，我們可以看到藝術家、畫家或者繪圖員，與裸體之間有一個格子，在繪圖員桌面上也有一個格子。我們如何來斷定這個格子，這是在繪畫或藝術理論中一個非常核心的問題。我們知道在前現代，哲學家和宗教學家們都希望我們無障礙地與對象發生關系。也就是說，他們希望我們能夠讀自然之書、讀上帝之書，用所謂的純粹與外部世界打交道。在畫家和裸體之間，我們可以不把這個裸體看作女郎，而看作真理。人們觀看時，可以獲得事物本身。但是在文藝復興時期之后，這個問題就發生了改變。對于我們觀看的任何事物來講，眼睛永遠是古老的。這個古老不是說年齡大，而是說我們的眼睛總是有某種預設。
如何來斷定在畫家和裸體之間的格子是由什么構成的？這個問題轉變成高老師在這個地方描述的三個階段，從不同程度來闡釋這個格子。高老師在這個地方用了三個模型。從瓦薩里到19世紀末、20世紀初，在畫家與裸體之間有這樣一個格子，闡釋人的先驗圖示。我們通過這個系統化的、自足的圖示，使得一個外在對象得到呈現。高老師把這個模式稱之為匣子。也就是說，我們通過這樣一種先驗圖示可以努力建構關于外在對象的真實的幻象。比如說，透視能夠建立一個三維的真實的幻象，這是一個階段。這里用了“匣子”，當然它不是高老師本身的發明。
更早之前，阿爾伯蒂論繪畫的時候就已經說到，我們要把觀看方式看成圖像通過窗戶，所以窗子的隱喻以及由此而衍生的透視法，最后就變成了一個暗箱，而暗箱的下一步發展就是照相機了。在這個過程當中，西方的藝術史理論，實際上在這里主要是去建構我們如何通過先驗圖示，去使得一個外在的對象出現在我們的知覺系統中。這是高老師所說的再現第一階段的模式。
到第二個階段，就是高老師所說的符號再現的模式。在此部分，高老師主要涉及20世紀20年代以后西方的語言轉向。在語言轉向的條件下，我們如何去談論藝術，它又是如何再現的。高老師在這里用了另外一個模式——格子，即把這一階段的藝術作品實質看成是格子。在這個階段，我們會發現此時的藝術家們不再關心我們看到了什么，而關心我們是如何看的。此時藝術開始走向平面化，關注于平面本身的建構，而不是去揭示人們透過一個窗子看到的三維的圖像。所以這個時候，格子變成了藝術史家們描述現代藝術的一種重要的方式，并且也指明了一定的方向。所以我們不再把藝術家和外部現實之間的東西看成是穿透型的，而是內在性的。所以在這個地方，從匣子到格子這兩種模型都涉及了現代性的前兩個時期，藝術史關于藝術的一個基本定位，即它的自主獨立性。這兩個階段，我們要思考我們的內在知覺或者知覺模型，它能夠直接建構什么。
到第三階段，高老師用的詞匯是“語詞再現”。這個地方也就涉及到對畫中這個格子更深層的解釋，就是說它不僅僅涉及符號，還有符號之間的約定性的關系，或者說是語言共識性的深層模式。1960年代以后，哲學界、藝術界出現了一個很重要的傾向，它們不再滿足于符號學所說的深層模式，意義的建構也不完全由語言的深層結構來決定，而是由話語來操縱。所以語言學也就轉向了話語語言學，所以高老師在這個地方用的“語詞”概念，主要是指話語。也就是說，我們說出一句話的時候，不僅僅受語法的支配，還受話語條件的支配。在任何時候，我們都不可能完全遵從語法來說話，還要遵從我們的身份、談話的條件等，這些都不是語法所能夠控制的。這就是高老師在這個地方所使用的語詞再現。也就是說，從話語理論的角度來講，藝術意義的達成過程，受語詞的支配。這便涉及福柯、德里達以及一些后現代的理論。所以高老師用了另外一種模型，即“框子”來表述第三階段。他把話語表述為一個框，也就是他所說的“加上下文”。在第二個階段則是去上下文。“上下文”是批評界或者藝術理論界多使用的概念，我們在哲學上更偏向把它稱之為語境。
這是高老師在這本書中的創建，他建構了西方藝術史的編史學的幾種模型，以及在這些模型下的幾種變體，并做了非常細致的劃分。在這種劃分中，我們可以非常清晰地看到藝術史的書寫模型，它一直把藝術控制在什么范圍之內。這便是高老師一直在使用的一個概念，叫做再現。高老師在這里對這些模型的梳理是他的原創，具體就是說匣子、格子和框子。它們曾都有人討論，但是沒有人把這三者用歷史或者學術的眼光進行梳理。這是我覺得高老師在這本書中給我的最大的一個啟示。
作為一種編史學，我們會發問藝術史如何可能？藝術會面臨幾個問題：（1）藝術家都是個體；（2）每一件藝術品的出現，都很難得，它會受偶然性和靈感的影響；（3）不同時代、不同地域的人，有時空的差異，也導致了藝術史書寫上的困境。高老師的梳理給了我們一個角度，讓我們可以了解西方藝術家是如何通過不同的模型，解釋上述問題的。當然，所有藝術創作都依賴于感性的爆發，但是我們知道，藝術史作為人類學科的一種，這個地方就有一個核心的問題——認知，我們的知識論如何捕捉藝術家所表現出來的感性，我認為這是藝術史的核心問題。
歌德曾經說過，如果想象力不干出一點理性不知道的事情，那就不需要藝術了。所以這個地方存在一個非常有趣的問題，藝術史對于藝術家所表現出來的想象力的捕捉，在什么程度上是有效的。所以西方藝術史的編史學的方法論建設，始終在努力實現這個意圖。當然我們也要知道，高老師在最后梳理的時候說，他這個模型走到框子之后，遇到了更大的問題，就是無邊再現。
近幾年在學術界也有一些偏向，好像我們可以關起門來重現挖掘我們自己，我認為這是不可能的；而通過他者認識自身，是我們今天的學術界應該仍然保持的一種自信。所以我覺得這是高老師的書對我們今天的學術界的啟發。
在我讀高老師的這本書時，發現了一個隱蔽的角落。高老師的這本書，表面上是在梳理西方藝術史編史學的方法論的歷史，但是從另一方面來講，你會發現高老師不時地會用中國的東西來和西方的做比較。而比較的結論，大多數是一樣的，就是這些匣子、格子、框子都裝不進中國藝術。比如他講到李山的格子，為何就放不進西方的格子里。所以我就和高老師開玩笑說，在他的書里，好像把中國變成了上帝的自留地。西方藝術史的力量，幾百年來的藝術史編史學，在他看來都不能夠把中國藝術放進去，這是一個非常有趣的問題。可以從某種意義上來講，這種趣味是藝術學者在應用藝術史方法論時，所發現的局限性。
其實我在做西方的時候，也常常會思考中國的藝術，也常常發現西方所提出的美學理論或者藝術史理論，在中國這里不完全有效。這其實就提出了一個問題，我們是否能夠基于中國的藝術實踐，來建構另外一種藝術史編史學。所以我把高老師內心世界的隱秘角落透露給大家。而這在多大程度上，是一個學術的立場；又在多大程度上，是一種文化的不忍心？我覺得這里面值得思考。
當然我在這里要補充一句，高老師在用再現理論說這個問題的時候，其實也和我一直思考的一個問題有關。高老師的再現，實際上觸及了文藝復興之后，西方藝術的視覺化。最近這幾年我其實一直在基于中國藝術史的實踐，來對視覺化做出批判。
高名潞：我覺得今天我們正處于全球化時代，實際上不可回避的問題之一是文化本質主義，因為我確實在西方經常會遇到的情況是，總要給一種文化界定一個本質性的東西。這似乎關涉文化差異，如果都本著文化本質主義，中西就容易互相打起來。而且一般來說，西方后現代主義是否定文化本質主義的。我認為我們可以否定一個區域的文化具有所謂的文化本質。比如中國的唐代有很多胡器，胡器哪兒來的？中亞、西方來的。所以你用本質主義說唐朝藝術就很難成立。但是忽略這種所謂的文化本質主義，不等于我們不承認不同文化區域之間的差異。而這種不同實際上主要的是角度的不同，視覺思維的角度和思維習慣的不同，因為畢竟屬于不同地域、不同傳統、不同人種甚至道德規范下的藝術文化。但這種不同不是絕對的，不等于它完完全全不能夠適用于他域文化。
我寫這本書的時候，心里總要裝著中國的東西；我寫西方一些大家或者流派時，腦子里總要想著跟中國相比較。比如圖像學能不能用于中國的一些圖像分析，我覺得可以用于一些人物畫上，而不是所有的都可以運用。
牛老師剛才展示的那張圖是非常好的，他根據我這本書里所說的匣子、格子、框子的發展階段，講得非常好。因為我談格子主要是談西方現代主義，其代表是抽象的，比如蒙德利安。而蒙德利安的格子還是有主體區分的，有些人畫的格子就是從左到右平鋪的。雕塑家賈德就說畫布本身就是格子，把畫布放在墻上本身就是一張畫，用不著畫。克勞斯專門寫文章談這個問題，認為格子是西方表現現代性的代表。他認為格子表現了西方現代主義的精神和物質的二元分裂，有一點精神分裂癥的形式。
其實他說得很對，為什么？其實我剛才所說的現代主義走向偏執，主要是它把物質走到了純物質的極端。因為格子本身沒有任何意義可說，就畫這種格子有什么意義呢，它沒有意義可說。但是它又要求格子承載著一種烏托邦，現代主義者的個人精神化，以及絕對主義的東西。所以就造成物質和精神不但是分離的，同時要求它們的絕對主義的。當然整個傳統以來，特別是18世紀啟蒙運動以后，物質在西方主要是作為精神的附載體而存在。
剛才說到20世紀70年代李山畫的格子，他確實受到了西方人的影響。西方認為畫格子是現代性的一種表現。但是另一方面，李山頭腦當中有很傳統的東方哲學，所以我發現他畫的格子一點也不規范，非常隨意，甚至那些墨和色彩在宣紙上勻染也不管，形成的格子有山水的感覺。然后我想到李華生，我2000年到成都的時候，成都市要規劃拆遷，由于他住的地方有四五百年歷史，他拒絕拆遷，待在家里天天在宣紙上畫格子，我要看完格子要到二樓往下才能看全。他畫格子就跟寫日記一樣，畫得特別慢，因為他是畫傳統國畫出身的，他畫的時候還講求筆法，融入自己的心理。所以他的題目都是“2000年某月某日”，再加上拆遷，社會的環境給他自身帶來很多心理上的變化，我發現精神和物質在他那完美地重合。他畫的格子就是日記，沒有現代主義格子中的分裂性。所以我覺得可以把它和中國傳統人物畫，傳統的理想，或者禪，相提并論。我把它叫做都市場，在都市當中鬧中取靜，不是老死山林那種。所以對于這一點，我覺得如果你用現代主義的格子來解釋他們的格子會出現歧義。因為我在西方看評論時，經常發現這種偏差。
第二點，我覺得牛老師剛才提的視覺化的問題，我在這本書也提到了。西方從20世紀七八十年代以后，視覺化潮流是非常強的，甚至很多大學院系都改名字了，原來叫藝術史系，后來藝術史系和藝術系合并了，把視覺、實踐、批評、藝術史理論等綜合起來，形成大的視覺文化。我覺得它還是符合我在書中提到的上下文轉向，就是不再把單純的藝術創作實踐、在工作室的藝術家單位創作作為一種標準。藝術要和藝術史家、藝術批評家進行對話，甚至要展開和整個社會文化的對話。但是我認為它是無邊的再現，當代藝術之所以遇到困境是跟所謂的視覺文化有關系的，因為視覺文化從本質來說（西方一些批評家也如此認為），是文化政治語言學，是文化政治和文化之間一種平等的語言學，藝術變成一種語言性的東西，不再是那種過去我們所說的感受、體驗。我覺得當代藝術遇到的困境之一，就是需要平衡這種感知、感覺對藝術作品的把控，因為這是人類藝術最大的特點，這種特點是人類知識品位當中獨特的領域，你為什么要把這種領域丟掉而進入文化政治語言學呢。現在的藝術家在創作時，常常需要一套說辭，思考想告訴大家什么東西，然后再著手去創作。所以我還是對視覺文化有所保留，認為從某種程度上來說，它走得有點太遠了。
