6月，北京。藝術機構OCAT推出季度展“關于展覽的展覽”，這是一個規模并不大的展覽：12個90年代實驗藝術展覽的相關資料構成了展覽中的文獻部分，而一個仿太廟的下沉式展廳則以空間裝置的方式，呈現了吳文光的記錄片《日記：1998年11月21日》和宋冬的作品《太廟.父子》，這兩件作品都與98年被取諦的展覽“是我”有關。與展覽同期推出的出版物，由巫鴻所著的《關于展覽的展覽：90年代的實驗藝術展示》是對展覽的深入闡釋，從某種程度上說，這個展覽就像是為這本書舉辦的一個出版儀式，它起到了一個帶入話題及點晴主題的作用，至于主題背后的更多內容并不在展廳，而在書里。

　　從“對立”到“磋商”

　　將90年代的藝術作為“歷史”重新拉回人們的視野，“關于展覽的展覽”或許充分體現了OCAT一直所強調的某種“在地性”，它與北京作為一個權力的中心有關。

　　當然，策展人巫鴻并沒有明確指出這一點，而是提出了關于展覽的兩個契機分別是：展覽的空間問題，與90年代藝術的歷史問題。這兩個問題的背后，實際上所觸及的都是藝術與社會的關系問題，具體到實驗藝術，則在提示人們重新討論藝術的“合法性”問題。

　　首先，巫鴻所關注的并不是90年代的所有藝術，而是某一類“實驗藝術”，盡管巫鴻在書中，對“實驗藝術”進行了概念界定，但它的邊界依然是模糊的，放在90年代的環境里，人們大致清楚它指的是那些在當時具有“非法性”和“地下性”，或是引發過較大爭議的那一類藝術。具有某種意義的“對抗性”是這些藝術重要的特征，這其中的很多展覽在當時就已經被取諦。這種對抗性在90年代的當代藝術家身上具有一種普遍性，而在實驗藝術身上體現得最為強烈。這種對抗性的指向也是多元的，不僅僅在于政治體制，而是針對了正在快速變化中的社會文化環境的多個方面。

　　其次，巫鴻所關注的也并不是這些藝術在形式上的創新及語言上的探索，雖然藝術本身無法脫離形式語言，但展覽顯然并不以此為重點。所以，巫鴻所重提的90年代問題角度就比較清楚了，“空間的問題”和“歷史的問題”，歸根到底，是聚焦于藝術與社會的對抗性關系。

宋冬《“頌東”藝術旅行社藝術導游與導購》的原方案 1999年

闞萱記錄片《后感性－異形與妄想》1999年，47分鐘

“首屆當代藝術學術邀請展96-97”被關后，部分參展藝術家與策展人黃專合影，前景是隋建國的作品《殛——歡樂英雄》。

部分藝術家和策展人、主辦人在“是我”展取消后合影于1998年11月21日拍攝

　　90年代的實驗藝術身上所具有的這種“對抗性”特色，在以往很多的美術史的文章中，會從兩個方向來敘述：一是90年的當代藝術轉向個人化和日常性表達，與80年代的文化啟蒙和理想主義之間有一個明顯的歷史遞進式變化。二是90年代的對抗性處在藝術機制化的逐步形成過程當中，在對抗原有的意識形態的同時，它受到了資本進入時期的鼓勵。而當藝術家最終“過渡”到后者所形成的系統化鏈條里，前者所依存的體制結構依然巋然不動。這一當代藝術在90年代所走過的“中國特色道路”并沒有超出整體歷史的邏輯，但可能并不在當時人們所能想像的預期之中，就超出個人意志的歷史發展而言，實驗藝術的藝術家們就是這個過程中“被實驗”的對象，而就單個的藝術家而言，他們的行為都是自主的。

　　呂澎在《中國當代藝術1990-1999》對這種自主行為這樣描述：“與歷史上任何不同時期的意識形態對立目的與結果不同，九十年代的意識形態對立出自一種品牌意識的需要，這種‘品牌意識’要求獨特性、買點以及有效性，它更多地是綜合影響力的產物：政治的刺激，金錢的誘惑，名譽的吸引、權力的影響，個人的機智以及形式的智感性。所以，當五十年代出生的藝術家在對已經熟悉的各種思想進行理性的分析和檢討，以波普藝術的語言表現現實時，六十年代出生的藝術家開始輕松拋棄絕對主義和相對主義二無論，以一種利益社會中的現實主義態度從事藝術工作。”

　　從90年代走過來的藝術家們真的樂于去回顧這樣的歷史嗎?如果答案是否定的，那么今天又該如何重新敘述90年代?巫鴻首先將90年代的藝術稱之為“在80年代西方思潮之后的一次‘國內轉向’”，這一時期，“‘實驗性’成為衡量當代性的準繩，而實驗的對象也不再停留于作品形式與風格的更新，更主要的是探索當代藝術與當下社會變革的關系。在這個廣闊的語境中，當代藝術的公共性和實驗性二者之間的磋商，成為重要的思考課題……在當代藝術于21世紀獲得‘正常化’以前，這兩個傾向在上世紀90年代下半葉構成了一個“展覽的瞬間’，其強度和凝聚力在世界藝術史中也不多見。”

　　“當代藝術的公共性和實驗性二者之間的磋商”是一個更具有開放性的說法，不再追究藝術家在歷史情境中的個人動機，具有革命敘事傳統的理想化色彩也減弱了。而從一種更加社會學的角度，重新確定90年代藝術的主體性，并更加側重于與今天的現實相接軌，把這段歷史中的合理性，而不是沖突性的部分介紹給今天展覽的主要受眾，新一代的年輕人。正如展覽前言中所說的：“將近20年之后的今天，當代藝術的展示已經成為中國美術中毋庸置疑的一個重要部分，數以千計的當代美術館、畫廊和其它展示場所日新月異地向國內外觀眾推出新的展覽，但是實驗性與公共性之間的磋商仍然決定著當代藝術的身份和社會意義。”

　　在以往的美術史中，90年代藝術的“個人化”傾向具有一個消極性的歷史前提，那就是80年代集體主義式信仰的失效，但在巫鴻2000年前后回國，作為一個“外來者”的眼光當中，這種消極性的個人對抗，與相較于西方更“滯后”的藝術環境，反而呈現了一種具有“獨立性”的活力。

　　巫鴻在展后的講座中，談到他為什么會關注90年代中國的實驗藝術：“99年回來以后我忽然被一個東西完全吸引和征服掉了，就是展覽的故事，整個氣氛好像大家都在想展覽，展覽經常被封，大家又在自己創造不同的展覽渠道。而在美國90年代末期，所有這些真實的藝術家創造的空間都已經消失了，94年開始去芝加哥的時候，還有很多比較獨立的非營利的獨立空間，不是大美術館也不是政府空間，而是藝術家在一塊玩兒的地方，像一些女性主義的空間，一些黑人空間，等等，而到了90年代末這些都沒有了，慢慢都被整合到大的美術館或者是商業畫廊的系統里去了，所以我一到中國來覺得特別受啟發，雖然也有點兒悖論，因為很多中國藝術家、策展人希望得到美國的承認，但是因為他們沒有到那兒，很多缺點他們看不見，從對國外的藝術弊端的感受，到看到中國當時的狀態，這里面也有點兒時空倒置的問題。”

　　巫鴻對90年代藝術的重新敘述呈現出一個較為新穎的基調，很大一方面是從他個人身份的觀測角度出發，另一方面也基于他的知識框架。特別值得注意的是，巫鴻充分展示了他作為一個歷史學家的素養，在美術史中帶入了歷史研究的方法。在《關于展覽的展覽》這一書中，雖然書的副標題是具有攘括性的“90年代的實驗藝術展示”，但實際上很重頭的部分采用的是個案研究的方式，通過對“是我”這個展覽的充分調查，用一種歷史學的方式，把以往美術史中龐雜的、交織著事實陳述與主觀評論的敘述方式，切入到一個具體的問題當中，并為此找到最典型的案例，對這個案例進行“解剖式”史料考據和分析——盡可能完善的將這一案例的每一個方面打開，觀察事件的整體結構與相互關系，最終形成的是一種類似于“案件卷宗”式的檔案。巫鴻將這一過程命名為“當代藝術考古學”。

 從“勞動人民文化宮”到“太廟”

　　宋冬的《父子.太廟》是一件影像裝置，算上這一次，這件作品總共經歷了三次展覽。第一次是在1998年，冷林策劃的“是我——九十年代藝術發展的一個側面”中，“是我”這個展覽整體基本上被設想成一個肖像展，展覽的作品以架上繪畫為主，其中宋冬的這件作品是唯一一件根據展場設計的作品，在視覺上它也主導了整個展覽：其他作品大多懸掛或安置在展板上，而《父子.太廟》則與眾不同地將父子的頭像投射到太廟空曠廳堂中三根特別的柱子上，因此把這個空間轉化為陳設在大殿內的“是我”展覽。

2016年OCAT仿太廟展廳入口

吳文光《日記：1998年11月21日》2016年OCAT展廳

《太廟.父子》2016年OCAT展廳

《太廟.父子》1998年，拍攝于展覽開幕前

　　太廟是帝制時期里祭祀祖先的地方，當這件以“父子關系”為主題的作品將藝術家與父親的頭像打在太廟大堂的立柱上時，其內在關系是不言而喻的，但有意思是，當年的審查者是否會認為這件作品“有問題”呢?在90年代裝置本身這一形式就是不被體制接受的，但策展人打擦邊皮，將這件作品定義為“影像作品”，所以媒介可能并不構成問題。根據巫鴻的書中記錄，當天來審查的人指出的兩處問題，是王強的《中德合資公司》和朱東發的《身份證》，前者的作品中使用了“人民幣”的圖案，后者的作品里含有國徽形象，并不包括宋冬的作品。

　　考證宋冬的作品是觸動了當時的審查“神經”是一件困難的事情，但無論怎樣，它引起了巫鴻的注意，很大程度是因為這個作品與“太廟”發生了關系，而不是人民幣和國徽。至今依然在地圖標示為“勞動人民文化宮”的太廟在90年代因為張藝謀的“圖蘭朵”以及皮爾卡丹的時裝發布會等場地租用，從旅游和商業的角度出發，恢復了其作為一個封建皇權象征的“光環”，并重新使用其原名。很有可能，在90年代審查者的眼里，它并沒有被納入必須謹慎維護的權力系統中去。而當2000年，巫鴻在芝加哥斯美特美術館的展覽中，重新模擬了一個太廟的仿造空間呈現宋冬的《父子關系》時，太廟在外國觀眾眼里，代表了中國歷史的深層權力象征。這里面折射出一個國家形象上的錯位，也呈現出當代藝術在運用“符號”上的多義性。

　　令巫鴻感興趣的另一個點是吳文光的記錄片《日記：1998年11月21日》，記錄展覽“是我”因故改期后在太廟發生的事情。它的最初拍攝完全不含預設：沒有拍攝方案，吳文光所做的只是在離家前往展覽開幕式時打開了他的錄像機，他從所坐的汽車里拍攝了大雪紛飛中的北京街道，但當他到達太廟大門時，他看到一張布告宣布展覽“因故改期”——大家都知道那是被取消的意思。他沒有停止拍攝，而是一種走進太廟大展前的院落，繼而逼近“是我”展所使用的大殿場地。鏡頭中的門窗緊閉，外面是藝術家和評論家，還有少量趕來參加開幕的一些觀眾，他們對展覽“改期”提出質疑，議論著中國當代藝術的現狀，他們互相開玩笑，然后開始打雪仗。整個氣氛一會兒沉重壓抑一會兒輕松詼諧，但似乎沒有人對于發生的事情表示驚奇。

　　巫鴻決定在芝加哥重新呈現這個被取諦的展覽時，并不僅是想重新呈現宋冬的作品，而是討論“展覽的問題”。在巫鴻看來，這個拍攝于展覽被取諦事發同時的記錄片，使策展人，觀眾與藝術家共同處于這一事件的“內部”。

      包括此次OCAT的展覽也一樣，吳文光的作品在展廳中占據了很大的空間，而宋冬的作品只放在記錄片背后的狹小的空間內，這樣的空間關系也可以看作90年代藝術所處的文化結構：記錄片所呈現的社會現實性占據了主導地位，而藝術作品追求終極性的個人表達只是其背后的一角，二者共同置身在一個具有雙重名稱和象征意義的空間內部，這個“空間”在今天依然延續其名義上的模糊性，在實用主義的經濟利益與文化權力的雙向體制下，今天藝術又該如何延續90年代的“公共性”呢?正像吳文光在展前的發布會上說的：“90年代的展覽“因故改期”是常態，但今天人們再也不會遇到這樣的事情了，所有人都知道，我們現在的展覽很安全。” 審查機制當然沒有失效，但與以往不同的是，在今天對很多藝術形成“取諦”的是商業規則，從這個角度來看，“關于展覽的展覽” 是用回顧90年代的舊問題，來討論今天藝術與體制新的關系。

　　“今天的藝術，既是正常化又是合法化，還有一個是稀釋化，機會越來越多，但是機會造成的正能量在哪兒我也不太清楚。”巫鴻在與觀眾交流的最后說。