1980年代勞森伯格的作品《中國夏宮》，其中全是他在中國旅行期間用哈蘇相機拍攝的照片，對于彼時的中國藝術家，勞森伯格對現成品的使用簡直“駭人聽聞”。
一件逸聞：“勞生柏作品國際巡回展”中國藝術家對勞森伯格欣賞有加；然而，當勞森伯格邀請藝術家往美國，卻遭到拒絕，此時，他被視為了需要打倒的“藝術偶像”。
三十年之后，羅伯特·勞森伯格的作品回到了中國。
1982年，功成名就的美國藝術家羅伯特·勞森伯格“潛入”中國安徽省涇縣——一座不甚知名的小縣城，只為一睹久負盛名的宣紙制造工藝，并與當地的藝術家、匠人共同創作作品。當地官員為勞森伯格一行人準備了一場交流性質的展覽，卻禁止他們進入任何一家宣紙廠，以防這項“秘密”工藝“外傳”。
勞森伯格則似乎成功地證明，歷史的機遇常在混沌中向善于審時度勢的少數人敞開。在這次短暫的訪問之后，憑借強大的運作能力與圓熟的政治手腕，他最終于1985年在中國美術館舉辦“勞生柏作品國際巡回展”，成為首位在中國舉辦個展的當代藝術家。短短18天的展期之內，他的展覽吸引了逾30萬人次的觀眾。2008年，勞森伯格去世。
2016年6月12日至8月21日在北京尤倫斯藝術中心展出的“勞森伯格在中國”，除了核心作品《四分之一英里畫作》，還包括《〈中國夏宮〉研究》，《中國夏宮》是1980年代勞森伯格在中國創作的作品。
與“85新潮”的文化時差
1982年的涇縣之旅后，勞森伯格初步確立了“勞森伯格海外文化交流組織（ROCI）”的理念。ROCI去往所謂西方文明之外的“邊緣性”地區——諸如智利、委內瑞拉、蘇聯、古巴、馬來西亞、墨西哥、日本等地，開展文化與藝術的交流項目。勞森伯格把當地的材料與文化元素納入自己的創作中，并將這些極具異國情調的藝術作品展示給當地的觀眾。“勞生柏作品國際巡回展”(那時勞森伯格在中國的譯名還是勞生柏)便是該項目的一部分。
展覽中，名為《中國夏宮》的作品十分引人注目。勞森伯格在中國旅行期間用哈蘇相機拍攝照片，拼貼沖印到30.5米長的柯達相紙上，生動地反映了1980年代中國的風貌。更為關鍵的是，對于彼時的中國藝術家，勞森伯格對現成品的使用簡直“駭人聽聞”。
據說，該展覽為中國藝術界帶來了一次“不小的地震”。有一件逸聞頗令人玩味：“勞生柏作品國際巡回展”之后，這位美國藝術家受邀觀摩“無名畫會”成員張偉組織的地下“七人展”，前往美國記者何模樂的公寓觀看馬可魯、朱金石、何模樂、顧德新、王魯炎、馮國棟、秦玉芬的作品。中國藝術家們毫不掩飾地表達了對勞森伯格創作的欣賞。然而，當勞森伯格邀請張偉前往美國，替自己向藝術界證實在中國的影響力，卻遭到張偉堅決的拒絕，轉而將其視為需要打倒的“藝術偶像”。
日本學者池上裕子的“文化時差”（cultural time lag）概念或許較為準確地詮釋了勞森伯格與中國藝術界的遭遇。某種意義上，1980年代初期的“文化饑渴”與二十世紀初的“新文化運動”一脈相承，中國的知識界與文藝界亟須以“失聲已久”的西方世界為參照系，重新審視自身的“現代化進程”。勞森伯格的展覽恰好與隨后的“85美術新潮”不謀而合，但二者卻處于“文化時差”中：當時的中國藝術家正試圖突破蘇聯藝術教育體制所奠定的現實主義傳統，尋求全新的藝術表達方式，甚至被迫或自覺地在某種地下的狀態中工作；而1985年，年過六十的勞森伯格在美國藝術體制中如魚得水，頗富影響力，乃至受邀為《時代》周刊的“年度人物”鄧小平制作封面圖像，似乎已經成為所謂的“主流藝術家”。
“勞生柏作品國際巡回展”的熱烈反響得益于這種“文化時差”，與中國1980年代的“文學熱”如出一轍。但中國的藝術家實際上難以體會勞森伯格的文化語境。
這位波普藝術的先驅繼承了馬塞爾·杜尚的“達達主義”，力圖打破藝術與生活的界限，重新反思藝術的定義。但他的創作實際上根植于二戰后美國的消費文化背景。與二十世紀早期的先鋒派不同，消費文化所孕育的波普藝術對社會機制的態度模棱兩可，勞森伯格作品中很難直接感受到對現實或陳規舊習的批判。對于彼時的中國藝術家，這些都是不可捉摸的，因為消費文化在中國社會尚未形成。
2016年6月，勞森伯格的重要作品《四分之一英里畫作》在北京展出。他于2008年去世，在1980年代，他一度是中國藝術家的偶像。（羅伯特·勞森伯格基金會供圖/圖）
計劃至少有“四分之一英里”長
ROCI的理念對勞森伯格的晚期創作產生了深遠的影響。1991年ROCI在華盛頓國家美術館的總結性展覽引發了美國批評界爭議，一些學者將其視為某種“文化殖民主義”的策略。但這位親歷二戰與“冷戰”亂局的藝術家將自己形容為一名“記者”，作為不同文化、族群之間的溝通媒介與橋梁，嘗試解決“藝術何以改變世界”的問題。他的野心反映在1981年開始創作的巨作《四分之一英里畫作》中，這件作品具有回顧的性質，幾乎可以反映出藝術家各個時期的創作概貌。
《四分之一英里畫作》的創作時間長達17年，根據勞森伯格最初的規劃，它至少有“四分之一英里”長。在整個繪畫史中，類似尺幅的作品實屬罕見。他希望將美國大地一寸一寸地記錄下來。美國疆域遼闊，這一目標并不現實，卻因其不現實而成為一項“壯舉”。雖然這件作品最終未達到四分之一英里的長度，卻在另外一層意義上實現了勞森伯格的愿望。
通過ROCI的項目，勞森伯格將不同地區的“旅行紀念品”囊括在同一件作品中：中國的漢字、印著墨西哥國徽的面粉袋、智利生產的銅片，以及由各地照片制作的轉印圖像等——他記錄了整個世界。這種將一切事物不分等級地匯集在一處的手法，正是波普藝術的核心特征之一。勞森伯格在黑山學院時期的創作“白色繪畫”，以層層白色顏料覆蓋的畫布上空無一物，將周邊的環境吸納為作品的一部分，取消了畫框對繪畫物質空間的限定；先鋒音樂家約翰·凱奇曾根據這一理念創作了著名的《4分33秒》。
《四分之一英里畫作》打破了二維繪畫與雕塑的界限，又加入非傳統藝術媒材——紙板、布料、照片、報紙、指示牌等，從而將生活中俯拾即是的材料融入藝術。勞森伯格在世界的每一個角落選取創作材料：“過剩”系列以金屬廢料制成；“紙板箱”系列則以搬家時丟棄的紙板箱為主，輔以訂書釘等物件；一大摞圖書館中常年無人問津的書做成雕塑；以親人、朋友或藝術家本人的輪廓為主體的繪畫被雜七雜八的轉印圖像包圍。藝術家還在作品中加入了環繞式的聲軌與活植物，賦予作品以更強的現場感。如果說抽象表現主義時期的美國藝術家還在關注繪畫的“純粹性”，那么對于勞森伯格，“何為藝術作品”似乎已經不再是一個有意義的問題了。
三十年之后，勞森伯格的《四分之一英里畫作》登陸中國，展覽無疑勾起人們的懷舊，喚起“勞生柏作品國際巡回展”被“浪漫化”的往昔。“文化時差”或許仍然存在，但我們已經可以更客觀地審視這位時代的弄潮兒。勞森伯格跨越了現代主義藝術向波普藝術的轉型，見證了美國文化對歐洲優勢文化地位的取代，其創作在某種意義上彰顯出所謂的美國精神。在歷史的機遇之下，中國與勞森伯格的“遭遇”披上了一層具有傳奇色彩的外衣；而對這位對未知世界抱有強烈好奇心的美國人而言，1980年代的中國實則恰在他的“必經之路”上。
