七十多歲的知名畫家了廬與上海博物館研究員凌利中多年前曾合作出版《文人畫史》一書，師從張大壯先生的了廬坦言由于時代的影響對董其昌的認識有一個過程，而凌利中進入上海博物館后受鐘銀蘭與了廬的指導一直把董其昌研究作為一個中心，前不久,澎湃新聞專門邀請他們就董其昌話題進行了三人對談。
臺北故宮博物院藏《董其昌書畫冊》中的兩頁。
他是一種積極的傳承
顧村言：董其昌是對中國書畫史影響深遠的人物，他對傳統的繼承與一般的傳承是不同的，有著一種復古而開新、承先啟后的特點，你怎么理解董其昌？
了廬：董其昌作為中國繪畫史上一個標志性的人物，在承前啟后這一方面他比趙孟頫還有意義，他是一種積極的傳承。我不說他全部的藝術成就，在承前啟后領域，他具有標志性。正因為他的標志性價值，歷代后人對他的關注度比較高，這里面有認識不一致的，特別表現在，有些所謂現代派、激進派的人，認識不到位。這也給后人帶來了誤解。
我始終認為董其昌不管是從藝術上還是從理論上來講，他之所以有這么高的成就，在當下，我們對他應該有正確的認識。
董其昌是集前人之大成，融會貫通，最終達到了融陽剛與陰柔之中，也就是說大象無音，他的作品與理論，正好符合了董其昌作為一個藝術大儒的社會使命。作為藝術大儒，我們不能要求董其昌像他之后的八大山人、石濤有一種反叛的精神，這是不現實的。他是藝術大儒，要跟他所處的社會背景吻合，他所在的社會在當時的明代還沒有到萬歷、崇禎那么亂的時候。另外一方面，董其昌因為對傳統比較熟悉，他對之采取的是積極的傳承方式——也就是對傳統進行認真思考、梳理和反思，同時可以啟迪后人，像“四王”、八大山人無不是受董其昌的啟發。沒有董其昌的思想，要去設想八大的成功，可能有點問題。傳承有兩種，還有一種是消極的，那是不做認真的思考、梳理，單純地仿古，這是消極的繼承，這是沒有意義的。
顧村言：他的創新寄托在復古的旗幟下面，其實一直到近現代，中國書畫都籠罩著他的影子，這是沒辦法不承認的，包括一些反對他的人。
了廬：實際上，后人的成功就說明董其昌啟迪所起的作用，比如八大他們的成功與董其昌對傳統進行認真的梳理和反思有關系。
顧村言：董其昌這個就有點像“六經注我、我注六經”的關系。
了廬：對，他啟迪了后人，使得后人能從中吸取、凈化前人真正的精華，避免了很多彎路，沒有董其昌把這些梳理好，后人好的壞的亂吸收，一輩子能有多少時間？但董其昌把這些都理清了。
顧村言：也就是告訴你哪些是糟粕，哪些是精華。其實董其昌在畫論題跋里面的很多話，都很有意思，認真讀來都會有收獲的。
了廬：所以他的畫論就告訴了你哪些是好的，哪些你可以不必去繞的。
顧村言：這個其實是從魏晉以后，守住的文脈與中國文化精神，他拈出南北宗論，骨子里也就是對中國文人自由心境的認同與向往，避免那種奴性的、匠性的。
了廬：這很重要的。今天我們談應該要守住，肯定董其昌這種傳承的方針，我們不能把董其昌作為仿古的代表，這樣理解不對。他對古人那種博取眾長，是取古人精神流露處的，他的書法也是的，對二王一路的風神瀟灑、楊凝式的那種疏朗，繼承得都很好。
顧村言：他骨子里受顏體影響也很大，包括對楊凝式疏朗與米芾平淡天真的理解，這次到臺北故宮看了不少他臨宋人，有些意外的是他學蘇東坡是很規矩的，不像他學別人，都有自己的意思。
凌利中：這可能是中期的時候，影響他最大的是顏真卿的形，還是比較明顯，但像了廬老師說的，他學古人只學其精神流露處，他自己也這么說的，所以他的字里邊，你可以既看到顏體那種非常端莊的，又可以看到二王這種瀟灑風神，以及韻味。所以就是剛才了廬老師也說了，他和明四家不同，明四家是一個時代性的大家，董其昌像黃公望、趙孟頫，是一個承前啟后的大師，換言之就是說后人要學，唐伯虎可以不學的，可以就看看而已，但董其昌繞不過去，他的地位就像二王、趙孟頫。
顧村言：不僅僅是書畫創作，包括書畫鑒定的都是繞不過去的，書法繞不過去，畫論也繞不過去。
凌利中：我開始到上海博物館之后，就是從董其昌入手的。那是在1990年代，當時得到了鐘銀蘭老師和了廬老師的指導，我記得當時了廬老師對于我研究董其昌是非常肯定的，他有一句話：“如果研究別的人，比如龔半千，還不如研究我。”我覺得這句話是有道理的，我從事書畫鑒定也得益于從董其昌入手。
顧村言：所謂“取法乎上”。而且他對八大乃至清四僧，又開了很大的一塊局面。
了廬：“八大”也好，“十大”也好，盡管成就很大，但與董其昌的意義還是不好比的。
顧村言：而且我們梳理董其昌的意義，看古人是為了當下，對當代人的心性和筆墨，包括這個文脈，剛才你說的中國畫的文化性，現在給我們的啟迪意義是非常大 的。
了廬：對，所以我剛剛說了，看董其昌就要從文化的韻味上入手。
顧村言：所以他說“讀萬卷書，行萬里路”，現在的很多畫家很多失去了這些。
了廬：他這個文化韻味就體現在含蓄上，有一種平和的狀態。
顧村言：董其昌，你說他含蓄或者是平淡確實是對的，但他里面有拙厚的東西，他的書法乍看很靈動，但其實有很多拙的東西在里面，尤其是成熟期的作品，包括對八大書法的啟迪，我覺得也是有的，看他轉捩自由的筆性，里面也有拙厚的味道在，不是一味的姿媚靈動，所以味之不盡。
了廬：通過對董其昌的分析，我以為積極傳承與創新是兩個相連的部分，以近現代書畫史來說，既要重視具有創新精神的齊白石、黃賓虹，也應注重致力于傳承的吳湖帆、張大千，以及在傳承中創新的張大壯與陸儼少，同時，他們的老師輩陸廉夫、馮超然的貢獻也應重視。比如吳湖帆與張大壯，他們的成功與陸廉夫有關，吳是陸的學生，陸主要取法于王石谷，吳湖帆與陸的關系不應該忘記，另外還有馮超然，陸儼少的第一口奶就是馮超然，馮超然畫的人物也蠻好，他這方面的弟子有鄭慕康等。
所以后輩畫家的成功對前輩都不應忘記。
凌利中：包括鐘銀蘭的老師沈劍知先生，吳湖帆對他評價非常高的，沈劍知先生一手董字，一手董畫。他也是指導鐘銀蘭老師從黃公望、董其昌開始學習書畫與鑒定。
顧村言：對你的影響也是直接的。
凌利中：直接的。剛才說到陸廉夫，他的影響也是歸到龐萊臣的書畫收藏，吳湖帆對龐家的書畫收藏很羨慕的。
了廬：所以看書畫史在注重積極傳承性的，也要感恩于傳承性的畫家，都應當重視。
明董其昌奇峰白云圖軸
筆墨何以獨立
顧村言：我們再回到董其昌，了廬老師，你對董其昌的認識有沒有一個反復？剛開始怎么接觸他的？包括你自己從學畫以及研究中國畫史，對董其昌的認識是不是有一個過程？
了廬：我們年輕的時候，還是比較激進的時代，當時理論上對藝術、文化各方面的一種宣傳，總之激進的比較多。其中在繪畫方面，對董其昌基本上是批判的，說他政治上怎么樣，又他說個人的行為上怎么樣，而在中國畫上，重要的是說他沒有一種個人風格。
顧村言：似乎是從藝術上說他是沒有風格，從階級上說他是惡霸地主。
了廬：這些與藝術沒什么關系，至于說他藝術上沒有個人風格，這個是作為激進里面的一種批評。我們當時開始接觸中國畫，免不了受這些當時觀點的影響。后來，這些老先生接觸多了以后，比如張大壯、吳湖帆、賀天健先生，都對董其昌評價極高，沒有什么爭議，這就引起我的思考與關注了。
顧村言：這種認識應當與你對中國畫的一些體會和實踐也有關，我自己感覺也是。
了廬：實際上臨摹創作過程中一步一步在體會，重新認識董其昌，這是一個過程。在這些老先生的指導下，對傳統的一些積累深了以后，那么對董其昌的認識就開始完整了。
顧村言：其實董其昌以書入畫的實踐與理論化對后來大寫意的影響啟迪意義也是很大的。
了廬：董其昌筆墨里的一種文化，大寫意也好，工筆也好，一樣的，他的路數就是含蓄。還有一點要補充的，董其昌對前代繪畫整理時，他對南北宗有一個審美的偏向，無論是北宋和南宋的，他的傾向主要是在文化韻味。
顧村言：他的南北宗理論也不是以地域來劃分的。
了廬：董所指的北宋主要還是在北宋以前的東西，那么所謂的南宋都是南宋以后的，與這個時候畫家的材料很有關系的，那時北宋的畫家基本大多以絹本為主，皇家做的很精美的紙，但滲透性不是很強，很精美細膩的。南宋以后，特別到元代以后，紙基本上后來就是民間的紙，有一種滲透性了，筆墨特別是水墨，帶來了一種空間，就有共鳴性。文化韻味就強一些。
顧村言：紙確實也是很有意思的話題，董其昌用的紙與絹的品種很多，包括他對筆的用法也很講究。
了廬：董其昌那個時代的紙，和清后面又不一樣。越到后面，這個紙的精美程度越來越差了，實際上它的表現空間就越來越好了。
凌利中：但是董其昌他也喜歡那種緊的紙，比如高麗紙。
顧村言：還有他代表性的書法其實蠻喜歡寫在硬紙上。
了廬：他這個紙實際上跟元代是一樣的，不是像現在的紙那樣，但至少比北宋以前的紙要有一種表現空間，比如八大，那時候就是用的民間的紙，滲透性倒強。
顧村言：再到后來，傅抱石在四川，用的四川的民間皮紙，反而又有一種風格出來了。
凌利中：是。
了廬：像現在一樣，現在有一些夾宣，滲透性比較差，單宣很差的，滲透率反而好，就看怎么把握了，所以紙很重要。南北宗理論與材料也一定有關系。
顧村言：但是按照董其昌的理論，他主要從心性的角度來理解。
了廬：這就是我說的，中國繪畫與哲學文化大有關系。
顧村言：是的，但這里面有很多似是而非的東西。
了廬：繪畫，它從基礎層面就可以操作的，技術的東西可以操作，所以西方繪畫不如中國繪畫，就是這個原因，它可以操作的，文化的東西它要靠自己去認識。
凌利中：這種筆墨本身成為一種獨立的載體。
顧村言：筆墨可以成為一個單獨的審美體系，可以這么說，他之前沒有達到這么一個自覺的狀態。
了廬：可以說中國筆墨就是獨立的。
凌利中：就是抽象的東西，線條、筆墨，也可以表達董其昌個人那種氣質，現在講就是雅俗，線條就有雅俗，這就跟文化有關。
顧村言：其實我現在看董其昌，比如他的一幅山水手卷，有時候感覺像是一幅書法，就是行草，很清新雅致的一個行草，用筆的變化與秀潤蒼勁，都有，而看他的一些清新的書法，有時候覺得就是一幅清新淡雅的雨后山水畫一樣。
了廬：所以我認為筆墨是中國畫的核心競爭力。
顧村言：是的，這在過去其實是沒有疑問的，但現在畫界一些亂七八糟的人沒有這樣的修養，反而搞得好像很成問題一樣。
了廬：現在的很多中國畫，嚴格地說都不是中國畫，因為他們的審美標準就是形象，形象的東西就是成繪畫性的，可以操作的，也是可以制作的。
明董其昌仿倪瓚筆意軸
董其昌是正脈的標尺
顧村言：說到假的董其昌。在臺北故宮看董其昌，那套《畫論》，透明清潤處確實是董的味道，但我有點奇怪，很多字的筆勢多少帶點扁扁的感覺，在董其昌別的書法里并不多。
凌利中：這是蠻奇怪的，后面董其昌不是又做了一個跋嘛，那個跋就已經不像他了。
顧村言：那個跋是一般，存疑。還有包括這次有幾幅山水畫，我覺得畫得一塌糊涂。
了廬：現在很多畫家，實際上他們根本不會用材料，不會用紙。
顧村言：現在就是缺一根標尺來量，很多人都想自己造一個標尺，其實不知道中國畫是有一個真正的標尺，比如近期臺北故宮的董其昌大展與上海博物館的吳湖帆書畫鑒定大展。
了廬：就是你說的要正本，我們審美要有一個標準。
凌利中：這個標尺而且不是個人的，也不是了廬一個人的，而是中國文化脈絡里，形成了一個正脈。
顧村言：所以現在很多畫家，他是把這個標尺扔在一邊或者偏離這個標尺，因為有一些文化斷層，他沒法到這個地步，他是不得已而為之，但他又要拿個斧子出來，又要另立山頭，其實都是虛的空的，他們心里其實也很虛。比如大寫意，就是一瞬間的，筆性氣息，都要有，不是靠匠氣弄出來的。
了廬：對宣紙的把握，我倒是有心得的。
顧村言：是的。另外凌兄，您在上博工作這么多年，在鐘老師和了廬老師引導你進入董其昌這個門之后，你這么多年來怎么研究董其昌？
凌利中：了廬老師說過，創作也好，鑒定也好，這個標尺很重要，標尺就是抓住主要的了，那你比如說董其昌你看明白一分了，對別人可能就看明白十分，那董其昌你看明白六分，別人就是會代掉的。因為搞鑒定，首先要知道好壞，如果這個標尺不準，鑒定也是不準的，就是一根線條，就是抽象的，憑什么說這個線條是好的，比旁邊一個線條是好的，這個我覺得與董其昌所代表的文脈有關系，所以盡管我不是搞創作的，對董其昌在到博物館之前也是喜歡的，但到博物館之后就是正式從事董其昌研究，得到了兩位老師的指導。老先生為什么都異口同聲說董其昌好？現在反過來覺得這個鑒定其實也是一個方法。
顧村言：像鐘老師和了廬老師指導你對董其昌的研究，他們有什么不一樣的地方嗎？
凌利中：我覺得一樣的地方多，而且那時候，1999年碰到了廬老師以后，我們后來合寫過《文人畫史》那本書，盡管當時文字比較簡疏，但是一氣呵成的，里面的主要觀點是了廬的，動筆是我動筆的，但前面一個章節，包括董其昌，因為我能夠有共鳴，所以我可能一氣呵成寫出來。我覺得這本書盡管薄，但也是指導我現在一路過來的，我覺得到現在為止我看這個好像還是對的，因為我有這個認識。
顧村言：你感受到的和我的想法是一樣的。而且鑒定和創作是一樣的道理。
凌利中：因為現在鑒定也好，創作也好，都不能離開藝術本身，因為我們發現藏品的一些問題，往往不是材料，是考據。首先你要有發現，發現這一張畫，大家都看到了，憑什么里面有問題你感覺到了，別人感覺不到，因為它有氣息，然后你去懷疑，背后有一些資料證明它，也就是說發現問題是解決問題的一半，更難。那么這個鑒定不是一個考據，我覺得還得回到藝術本身，多看作品。其實董其昌對我的影響還有一個，因為作為博物館鑒定，三流、四流、五流都要看，看是可以看的，但不要把董其昌正脈的標尺給忘了，這個很重要。否則就說，因為工作需要，那些畫要看壞的，但你建立這個標尺以后，你就不怕了。反過來看，就能看出哪些是不好的作品，也能明白自己為什么會覺得董其昌好。如果沒有這個標尺，你就覺得這個也蠻好，那個也蠻好，那就亂了。
了廬：為了把董其昌這個標準弄好，這個東西記住了，你就不會亂了。
凌利中：而且這個標尺建立以后，不僅可以看古代的，也可以看現代畫家的。
顧村言：因為他確實是個太繞不過去的，剛才說吳門四家只是一個時代而已，但董其昌是一個關鍵性的轉折點人物。
凌利中：所以會出現，比如鐘老師和我，不同時間、地點看一張畫，我們的結論往往是基本一致的，這就是因為這個標尺是一樣的。
顧村言：度量衡其實是統一的，外面的很多度量衡是亂的，為了私心居然自己設一個度量衡。
凌利中：所以我們更加能夠理解吳湖帆、沈劍知這些文脈，包括八大、石濤和董其昌的關系，包括龔賢也是，他取了董其昌的某一個要素，各取所需，可以也成為一個名家，所以董其昌的包容面很廣，清六家學他某一個要素，就成大家了。
顧村言：所以一位真正的大師往往是養人的，他是開啟性的，因為他從前人那里取得的精華太多了。
了廬：所以我說董其昌就好比一個優質的合金鋼，有很多優質的成分。
顧村言：不過這些評價是我們的觀點，不說“五四”與“文革”時期，即便現在的書法界、繪畫界，對董其昌還有很多的負面評價。
了廬：這很正常，這些人對董其昌不認識，沒有正確認識的人，實際上他們對中國文化還沒有深耕，他對中國的文化、對中國繪畫沒有一個完整的認識，他們都是片面的，所以對董其昌也是片面的認識。如果他們對中國文化這個大背景有正確的認識，他們對董其昌的認識就會改變過來。好多人，跟他們受的教育有關系，教他們的老師也是不懂的，怎么教？不過現在很多人對這個文化的本體有認識了，就會有一種積極的作用。
顧村言：現在整個社會總的是還在回歸文化的正脈，經過那么多年的混亂，從文化上的混亂，到生活上的混亂，該回到正脈了。
了廬：這也就說明一點，好多人對當下有一些美術市場的混亂現象，開始清醒了。以前的混亂，被所謂藝術理論家攪亂的那種無序不會永遠那樣的。
顧村言：現在開始有一種不自覺的正本清源。
凌利中：所以這方面我覺得我們博物館現在把東西拿出來，大家不要拘泥于“五四”以來怎么評價的，那都不是藝術本身的，比如吳湖帆大展為什么有這種吸引力，因為不是光看他的理論的，他怎么做的，怎么梳理的，整個的展品吸引了大家。所以我覺得這個正本清源，慢慢地博物館在里面的作用非常非常大，用事實說話，這次大展我們拿出了董其昌《秋興八景》，把最好的董其昌作品拿出來，先感受一下，看這套冊頁的，看一兩個小時不走的人很多，這為什么？其實是文化的力量。
顧村言：還有一個是中國人骨子里，從基因上會有共鳴。
了廬：現在對董其昌的重視，包括對理論上重視，說明了一點，就是有些人開始對以前的那些理論家進行反思與懷疑了。
顧村言：很多理論家是為理論而理論的，不是從自己的內心出發，或近官或近商，寫文章也有精神流露處的，如果一篇文章都沒有一個精神流露處，滿口術語，引用東西方各種術語、各種名人的名字，就是不知道他在講什么。
了廬：宏觀上說的都是大話，微觀上都是藝術神秘的一些叫法。
顧村言：所以這個中國藝術還是有一種性情的流露，董其昌其實也是在追求一種精神的大自在。
凌利中：那些說洋洋灑灑寫大話的，你把真正的一幅董其昌放在他面前，他們認得出來嗎？認不出來，你憑什么說董其昌不好？所以董其昌，因為現在博物館展廳里，所謂是時候，這里面不僅有董其昌的作品，還有別人的，大家可以比較的，感覺都有的。
顧村言：就像你去年策展的吳湖帆書畫鑒藏展，談到的鑒定對比，內行看了體會尤深。
凌利中：專業的也好，不專業的也好，每個人基本的審美的感覺都有的。今天我在那個街道講任伯年，放真品與贗品圖，那些阿姨、婆婆，問他們哪個好，他們認得出的，所以人還是有基本的審美的判斷的，這是最最原始的，他們會說這個好像有點活，那個不活，這是很樸素的話。
顧村言：有時候不要說很復雜的，大道至簡，就那么幾句話。八十年代古代書畫鑒定組，一幅畫有時候也就一個人說那么幾句話而已。
凌利中：做董其昌、吳湖帆這樣的展覽不僅僅是把他的作品給大家看，我覺得就是要達到這樣一個目的：這樣的展覽以后，就是能讓大家認識到今天我們談的。你從事書畫創作的，得建立這個尺度。比如鑒定，以前說材料什么的，可以說將來這種文獻材料對比，將來的數據化都可以解決，但唯一不能解決的，就是這個尺度問題，而不要說你會鑒定，無非你知道比人家多一點，不是這樣的，這樣的話也搞不好鑒定的。
顧村言：現在特別是博物館發達以后，大家眼睛看得很多。文獻什么的，可能有，但不是太多了。
凌利中：一個博士生現在知道那么多，以前老先生都是做卡片，現在文獻都有的，但什么地方達不到呢——就是藝術的感覺，有了感覺，有了尺度以后，你會發現里邊的問題，真偽問題、好壞問題，而且學美術史，哪些是重要的，哪些是不重要的，你就理解了，不會亂，如果這個尺度建立不好，我們說一腳高，一腳低，今天看對了，明天就看錯了。
明董其昌論畫冊
