下洋河（國畫） 黃賓虹

　　黃賓虹先生的藝術實踐是與他對中國文化的深入思考并行發展的，《黃賓虹畫語錄》即是他思考的集中體現。內容涉及畫理、畫史、畫法和雜論4個部分，分析精湛，見解獨到。黃賓虹的藝術立場滲透在這些畫語中，結合黃賓虹各時期的藝術實踐，還原到山水畫史的鏈條中來考察，更能體會到他的擔當和智慧。

　　在中國山水畫史中，文人進入繪畫創作之后，山水畫成為主流，并掌握著話語權。文人揚長避短，強調以書入畫，一方面拓展了中國畫的新境界，發揮了筆墨的表現力，一方面也逐漸消解了造型和色彩等繪畫的本體因素。到了晚明，畫壇由莫是龍、董其昌等人倡導的南北宗論引領著當時的風尚和思想潮流，得到晚明乃至后來清代畫壇眾多文人畫家的認同，形成了龐大的文人畫家集團。董其昌官至太子太傅，南京禮部尚書，有著特殊的政治和書畫交流圈，其掀起的一場以 “南宗”風格為正統的美學思潮，對明清兩代產生了深遠影響。清初四王自不必說，革新思想強烈的石濤、八大山人等人，取法也未能越出“南宗”的范疇。南北宗論客觀上形成一把雙刃劍，一方面進一步強化了文人畫的發展方向，另一方面把文人畫推向了狹窄的表達空間。在清末畫壇，筆墨最終淪為既缺少繪畫能力又情感蒼白的軀殼，以至于康有為斷言：中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也。

　　在這個大背景下，有識之士從各個角度探索中國畫的出路。黃賓虹帶著強烈的責任感，并沒有盲目自卑，而是沉下來系統梳理研究古人的畫作和畫論，從中國畫本體進行漫長而孤獨的藝術探索。據編者所言：“賓虹先生基本上從董其昌之說，但對董其昌崇南貶北的論點有不同的看法。”這不同的看法從他的畫語錄中可以清晰地梳理出來。如黃賓虹所言：“今人生于古人之后，若欲形神俱肖古人，次必不可能之事。畫家臨摹古人，其初唯恐不肖，積年有歲，步亦步，趨亦趨，終身行之，有終身不能脫其樊籠者。此非臨摹之過，因臨摹其貌似，而不能得其神似之過也，貌似可以欺俗目而不能邀真賞?！薄敖袢俗鳟嫞荒苁彻哦换鋈祟^地，還要別開生面。”“余欲取古人之長皆為己有，而自存面貌之真不與人同?！薄按蟀V論畫，最忌邪、甜、俗、賴，賴即專事臨摹，只得貌似，不能師造化之自然。古人文章，為得江山之助，良有以也?！?/p>

　　結合黃賓虹的藝術實踐，更能體會這些畫語的深意，這里面有明確的藝術立場，迫切的變革心情，但并不是蠻干，更不是與古人割裂。事實上，黃賓虹65歲之前一直在臨摹研究古人，65歲后漫游寫生，晚年才確立了個性風格。黃賓虹在筆墨上的成就，是以復古的方式，追求藝術上的新生和再生，這種追求起于對當下藝術的不滿，也基于對傳統有其不可取代的價值的信心。這需要不被潮流所裹挾的獨立思考、開闊的視野和格局，以新的角度進行扎實的研究與大膽的揚棄。

　　由《黃賓虹畫語錄》可以體悟到先生之所以能在山水畫系統內部開拓出新的境界，被譽為集大成者，與其獨立的思考能力、開闊的視野分不開。他拋開了時風的干擾，對傳統重新研究，也獲得了新的發現。傳統中的某些因素會因時過境遷而被遺忘或忽視，當重新研究，傳統才能變成有價值的存在。

　　藝術理論的產生脫離不了時代，有其具體問題的針對性，但往往不具有普適性，甚至在一定時期，一定程度上，會對后來者產生遮蔽。《黃賓虹畫語錄》凝結著賓虹先生的實踐經驗和思維方法，為我們提供了破除迷霧、獨立思考的個案范本，在當下的藝術實踐中仍具有啟示意義，值得仔細研究。

(責編：魯婧、赫英海)