“世人公認(rèn)中國書法是最高的藝術(shù)，就是因?yàn)樗茱@出驚人的奇跡，無色而具圖畫之燦爛，無聲而有音樂之和諧，引人欣賞，心暢神怡。”沈伊默曾經(jīng)說道。

　　中國書法早已經(jīng)過了模仿和再現(xiàn)文字意義的象形時(shí)代，今天自然之物的美感日益成為書法創(chuàng)作中的“象形意義”，人們從飛鳥、驚蛇、舞蹈、奇峰等悟通書法，若干年來，書法成為中國文化的一個(gè)代名詞，尤其是進(jìn)入到二十世紀(jì)這個(gè)“最壞的時(shí)代，同時(shí)又是最好的時(shí)代”中，我們不缺乏好的書法家，但是卻在理論、審美等構(gòu)建中存在某些問題。

沈伊默  《臨伊闕佛龕碑》

　　正如上世紀(jì)八十年代以來中國現(xiàn)代書法在經(jīng)歷了西方思潮以及自身傳統(tǒng)發(fā)展局限之后，就留下了關(guān)于“主體”和“審美”的兩個(gè)問題，而這所對(duì)應(yīng)分別是書者的技法與人文問題以及書法評(píng)論者的審美體系構(gòu)建。

　　今天，重回到書法“主體”

　　“其實(shí)在90年代初期、中期的時(shí)候，存在一個(gè)‘技法補(bǔ)課’的問題，雖然在當(dāng)時(shí)沒有文件規(guī)定或者是哪些人公開的提倡這個(gè)問題，但是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律將這個(gè)問題顯現(xiàn)出來。這些書家們紛紛通過展覽或者是理論研究等批評(píng)形式倡導(dǎo)對(duì)技法的重視，到了90年代末20世紀(jì)初的時(shí)候，技法的問題就解決的非常好了。”中國書法家協(xié)會(huì)副主席胡抗美在接受雅昌藝術(shù)網(wǎng)記者采訪時(shí)說道。

　　其實(shí)，胡抗美所說技法之后的問題一直持續(xù)到今天，但是在技法問題解決之后，隨之而來就是一個(gè)新的思考，如何通過技法的橋梁讓進(jìn)入到藝術(shù)審美的階段，誠然，在胡抗美看來，沒有技法不行，但是只有技法也是不夠的。

中國書法因書體不同而呈現(xiàn)出“六法”的各種組合 

　　“比如說入筆，要完成一個(gè)入筆動(dòng)作是必須的，但是書法作為藝術(shù)，要知道為什么要這么入筆，好處在什么地方?藝術(shù)性表現(xiàn)在什么地方?成入筆動(dòng)作和由入筆這個(gè)方式來進(jìn)行一個(gè)造型，這完全是兩個(gè)概念：一個(gè)是形而下的，一個(gè)是形而上的，后者把各種入筆的方式作為造型方式，進(jìn)入到藝術(shù)審美的境界，古人所講的由技入道就是這個(gè)道理。因?yàn)槲覀儠r(shí)代原因，補(bǔ)課是彌補(bǔ)缺失，但是補(bǔ)完以后應(yīng)該學(xué)術(shù)地引入審美的思考。”胡抗美說道。比如說《周易》，八卦陰陽魚圖，黑中有白，白中有黑，啟示人們就是變化了。周易倡導(dǎo)的象，大象無形，體現(xiàn)的是內(nèi)涵問。一下子就引入一個(gè)深刻的思考。入筆的藏鋒方式，不露鋒铓，而露鋒一定時(shí)候也是為了藏鋒，作為一種對(duì)比形式，強(qiáng)調(diào)藏鋒的重要性，體現(xiàn)審美主體。而又不告訴觀者，讓觀者自己去體會(huì)。

　　書法之所以成為藝術(shù)，是因?yàn)闈h字和毛筆，兩者結(jié)合通過漢字的造型傳達(dá)出美感，這才是研究書法的本體。這個(gè)本體圍繞著筆墨的表現(xiàn)，尤其是我們傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式，從點(diǎn)畫、結(jié)體到章法這樣三個(gè)層次都是本體類的。 

　而“書法主體性”在今天的突出討論也是集中在一些具體的問題中，比如書法能不能成為一個(gè)專業(yè)?書法由最初的書寫功能之后，實(shí)用價(jià)值就是一個(gè)重要的所在，但一旦成為專業(yè)之后，會(huì)不會(huì)喪失掉書法的“人文情懷”。

　　而在中央美術(shù)學(xué)院教授劉彥湖看來，當(dāng)下在書法領(lǐng)域內(nèi)的從業(yè)者，某種程度上也因?yàn)椤皩I(yè)”而喪失掉了“自我的知識(shí)更新功能”。

　　“從一開始中國書法教育的體系就必須具備關(guān)于文字和文化的東西，它的背后是需要文化的素養(yǎng)，其實(shí)比做其他學(xué)科的要求高，從我自身來講，我覺得書法界的知識(shí)更新是特別重要的一件事，可是很多從業(yè)者其實(shí)沒有知識(shí)更新的能力，更多的是憑著一種感性的東西，在一段時(shí)期的領(lǐng)悟之后，就形成了自己所謂的風(fēng)格或者是樣式，但是基本上以后就固化了，我覺得這是整個(gè)書畫界最重要的一個(gè)問題，但是我們?cè)跁▽I(yè)中，其實(shí)是太多放低了對(duì)于文化課的要求，過于強(qiáng)調(diào)專業(yè)而放低文化，這是我們今天的問題，是我們應(yīng)該去思考的問題。”劉彥湖說道。　

　　從王蘧常看中國現(xiàn)代書法進(jìn)程的遺留

　　正如書法家們?cè)诮鉀Q“技法”問題之后的思考，在經(jīng)過了上世紀(jì)八九十年代的現(xiàn)代主義思潮之后，中國書法進(jìn)入了百家爭(zhēng)鳴的局面，我們已經(jīng)在【回望中國現(xiàn)代書法之一】中具體談到，雖然在某種程度上解決了中國現(xiàn)代書畫進(jìn)程的問題，但是因?yàn)楝F(xiàn)代化洗禮不充分的原因，還是遺留下了一些問題，比如書法評(píng)論以及審美體系的建立。

　　類比中國繪畫理論審美體系的建立，從較早的顧愷之《畫評(píng)》、謝赫“六法”，到近現(xiàn)代乃至西方學(xué)者對(duì)于中國繪畫史論的著作等，中國繪畫理論與審美架構(gòu)就比書法理論體系完備，甚至直接影響今天我們對(duì)于書法史的認(rèn)知，比如在我們對(duì)于書法家王蘧常的認(rèn)知上就是做一個(gè)非常鮮明的個(gè)案。

書法家 王蘧常

　　“王蘧常是一個(gè)集合了個(gè)人修養(yǎng)和學(xué)問為一體的書法大家，他是沈曾植的學(xué)生，首先最難的就是從老師的風(fēng)格是跳出來，但是他做到了。其次海派是一個(gè)比較包容的風(fēng)格群體，真草隸篆等等都是可以去學(xué)習(xí)和做的，但是我們知道今天王蘧常是落實(shí)到了章草上，在別人看來，章草的路數(shù)往上是趙孟頫《急就章》這一路數(shù)，往下走的話就是沈曾植用了碑派的風(fēng)格，實(shí)際上王蘧常海可以回到篆書上，在別人看來他是不太可能有新的東西出來的時(shí)候，他完完全全的創(chuàng)造了一種新的書體，而不是一種簡(jiǎn)單的風(fēng)格。比如我們來看日本的井上有一，他還是強(qiáng)調(diào)的一種書寫性，在形式感上有創(chuàng)造，尺幅上不選擇已有的傳統(tǒng)對(duì)聯(lián)或者是條幅之類的東西，但是實(shí)際來看井上有一并沒有創(chuàng)造一套特別嚴(yán)密的書體，而王蘧常則是一種全新的書體。”劉彥湖對(duì)雅昌藝術(shù)網(wǎng)說道。

　　但是今天甚至在書法界內(nèi)，對(duì)于王蘧常的認(rèn)知都是很少的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上林散之、沙孟海、啟功等書法家。

　　“這就是我們書法現(xiàn)代主義洗禮中不完全的地方，我們應(yīng)該要認(rèn)識(shí)到王蘧常的價(jià)值，正是如此我們看到了對(duì)于書法理論的研究是不完備的，很少有一個(gè)人能夠去開創(chuàng)這個(gè)局面，在百年的歷史中去看到王蘧常的開創(chuàng)性，并且能夠細(xì)致的做一些研究，更不用說引領(lǐng)今天的人們?nèi)タ础！?/span>劉彥湖進(jìn)一步說道。

王蘧常書法作品

　　然后今天來看井上有一卻是一個(gè)世界范圍的國際藝術(shù)家，這就是我們?cè)诂F(xiàn)代化進(jìn)程中雖然借鑒了日本和西方的理論，但是遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成整個(gè)進(jìn)程。

　　“日本的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)差不多是和西方同步的，但是我們書法界是滯后的，尤其是在理論界，比如說日本的美術(shù)院校，在創(chuàng)建開始就有史論系，就有一些專門作為言說、研究和批評(píng)的學(xué)科，這些專業(yè)人員是承擔(dān)這樣的職能的，但是書法界是沒有那么多評(píng)論家的，甚至沒有專門的理論家以及專門的書法史家們，今天我們的書法研究過于偏向文獻(xiàn)和歷史了，這也是書法藝術(shù)論本身跟西方整個(gè)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)至少是沒有完全對(duì)接上，或者是我們沒有經(jīng)歷過這樣一個(gè)完整的洗禮。”劉彥湖認(rèn)為。

　　正如蘇軾《石鐘山記》中所言，士大夫終不肯以小舟夜泊絕壁之下，故莫能知;而漁工水師雖知而不能言，此世所以不傳也。書法藝術(shù)家們尚可埋頭苦練，但是書法理論家們?nèi)缛魶]有在書法家埋頭苦練基礎(chǔ)之上的耐心研究，則真的就是書法理論研究的空白了。也不用過于悲觀的去看待書法研究領(lǐng)域內(nèi)的缺失，今天還是有白謙慎這樣國際性視野的書法研究學(xué)者，以及邱振中在當(dāng)代書法領(lǐng)域內(nèi)的研究，他們從填補(bǔ)了書法理論研究的空白。

　當(dāng)代書法的審美是什么？

　　在我們不斷解決“主體”和“書法史論研究”的問題之后，終究要解決的是當(dāng)代書法的審美是什么?是“取法高古”?還是“標(biāo)新立異”?雖然這兩個(gè)關(guān)鍵詞并不矛盾，但是確實(shí)代表了我們傳統(tǒng)書法與當(dāng)代書法在今天的審美差異。

　　“書法審美是有時(shí)間和空間的局限的，古人、今人之間，就差異很大。比如清中期以后，理學(xué)盛行，將道德觀罩在藝術(shù)觀之上，顏楷就大行其道。顏書的風(fēng)氣，一直流行到上世紀(jì)60年代。究其原因，顏真卿是忠義之士，其書又雄偉寬博，推崇他便有了理據(jù)。改革開放之后，思想解放，顏楷突然失去了魅力，近年幾乎不見其影響了。這當(dāng)然有物極必反的原因，也有顏楷自身的局限。因?yàn)轭伩瑤缀鯚o法轉(zhuǎn)換它體，會(huì)造成與它體融合溝通的障礙，實(shí)不利于臨摹學(xué)習(xí)。”書法家石開在談及到書法審美時(shí)，首先認(rèn)為時(shí)間是造成審美差異的一個(gè)重要原因。

石開 小行書《楊柳青青》

　　如同其他藝術(shù)種類的風(fēng)格流行一樣，某一個(gè)階段內(nèi)的風(fēng)格或者是審美的流行并不是一味的，比如沈伊默風(fēng)格曾經(jīng)影響了全中國，但是幾十年之后，沈伊默的書風(fēng)影響力早已經(jīng)削弱了很多。

　　“除了時(shí)間的差異，還有空間的差異。大家知道藝術(shù)常常有圈內(nèi)認(rèn)識(shí)與圈外看法的不同。書法固然是中國人盡皆知的傳統(tǒng)藝術(shù)，但對(duì)它也很難有廣泛的共識(shí)。有時(shí)還鬧得水火不容。比如流美風(fēng)格與“丑書”之間的爭(zhēng)斗，大眾審美與小眾審美的對(duì)立等等。”石開進(jìn)一步說道。

　　而“丑書”則是當(dāng)下我們?cè)趯?duì)于書法審美中的一個(gè)風(fēng)格討論的熱點(diǎn)，何為“丑書”?有些人對(duì)此的定義是——偏不往美的方向?qū)懀晃蹲非笮缕妗Ｒ嘤腥苏J(rèn)為兒童體的書法，即刻意的追求稚嫩，不講究章法的字體就是丑書，在推崇“丑書”的人群中，紛紛認(rèn)為他們是創(chuàng)新的，但是這卻在某種程度中扭曲了書法創(chuàng)新的意義。

邱振中 《新詩系列·保證》 1989 68*68cm

　　邱振中曾經(jīng)說道，“好的書法作品必須同時(shí)感受到兩種東西，一種是傳統(tǒng)核心的東西，一種是傳統(tǒng)沒有的東西”。這沒有的東西就是原創(chuàng)的，或稱作創(chuàng)新的東西。“原創(chuàng)”比“創(chuàng)新”在語氣上似乎更純粹些。任何一項(xiàng)藝術(shù)，原創(chuàng)性都應(yīng)該是第一位的，沒有創(chuàng)造，藝術(shù)就意味著停滯和消亡，書法當(dāng)然也一樣。

　　石開十分認(rèn)同邱振中關(guān)于書法審美的認(rèn)知，他認(rèn)為既有了“沒有的東西”，那“傳統(tǒng)核心的東西”就必然是審美力度的所在。而邱振中是這樣表述傳統(tǒng)中核心的東西的，“它既指技巧，亦指精神。高明的技巧和意境的高華、雅致是傳統(tǒng)留給后人的重要遺產(chǎn)”，“而傳統(tǒng)中沒有的東西，指的是在作品中表現(xiàn)出新的技法、構(gòu)成，以及新的蘊(yùn)涵，新的意境。這需要智慧，更需要出色的想象力。”

　　當(dāng)然，書法審美是書法藝術(shù)中的一個(gè)大問題，范圍很廣，在時(shí)間、空間甚至是地域來講，都有所不同，但是正如邱振中所言，“傳統(tǒng)的核心”和“原創(chuàng)的東西”是兩個(gè)基本的核心，如果過多的一味追求任何一種，都容易進(jìn)入到審美之外的范疇。