繪畫2.0”展覽現場

    維也納路德維希基金會現代藝術館（Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien）正在進行的“繪畫2.0”（Painting 2.0： Expression in the Information Age）標題源自“web2.0”——一個利用web平臺，由用戶主導而生成內容的互聯網產品模式。它提高了用戶間的互動性，形成了一種網絡社會的新形態。3位策展人瑪努埃拉·阿默（Manuela Ammer）、阿希姆·豪多夫（Achim Hochdörfer）與大衛·約瑟利特（David Joselit）認為，本次展覽借用“2.0”作為對21世紀的隱喻，旨在揭示信息時代的繪畫作為商品的消費性及互文性。

約爾格·伊門多夫（Jörg Immendorf）《Wo stehst Du mit Deiner Kunst, Kollege?》，1973年

莫妮卡·貝爾（Monika Baer）《Vampir》，2007年

    上世紀80年代曾有批評家宣稱“繪畫已死”，這無疑是把繪畫作為一種媒介而產生的結論。當傳統的顏料、畫布受到新媒介及技術的挑戰時，繪畫的正統性 受到了質疑。而這種以“媒介特殊性”進行的敘事，長久以來占據著西方藝術史的中心。然而本次展覽則從另一個角度，即繪畫作為一種“表達”，闡述了自 1960年代至今，繪畫對各種不同陌生事物的反應。現成品、行為、電視、廣告、網絡……這些充斥于21世紀的產物，在1960年代的繪畫實踐中已初見端 倪。這也是本次展覽為何會以1960年代為起點的緣由。

杰奎琳·漢弗萊斯《Untitled》， 2008年，圖片來源：Bayerische Staatsgemäldesammlungen / Haydar Koyupinar

    展覽的3個章節：“行動與景觀”（Gesture and Spectacle）、“古怪的形體”（Eccentric Figuration）及“社交網絡”（Social Network），分別以不同的視角，探討了繪畫的“表達”如何在我們的時代中起到至關重要的作用。

    在“行動與景觀”中，引用了兩個具有特殊含義的名詞。所謂“行動”（gesture）是一種身體介入繪畫的方式，通常與“抽象表現主義” （abstract expressionism）和“行為繪畫”（action painting）結合在一起。藝術家把這種“行動”作為一種獨立的繪畫元素，呈現在畫布上。

▲ “繪畫2.0”展覽現場，圖片來源：mumok/ Stephan Wyckoff

    妮基·桑法勒（Niki de Saint Phalle）于1961年創作的《射擊》（Tirs： Reloaded）是這種“行動繪畫”的絕佳例證。藝術家把顏料袋、切面包機、玻璃等各式材料黏貼在木板上，然后覆蓋白色石膏，再用步槍進行射擊。隱藏在 石膏之下的顏料崩裂、飛濺，在木板上留下獨一無二的痕跡。這種大膽的藝術實踐使畫布不再僅僅是展現繪畫技巧的載體，而成為帶有一定情緒性的話語競技場。

妮基·桑法勒于1961年創作的《射擊》，圖片來源：The Telegraph

    而“景觀”一詞（spectacle），則是由法國哲學家居伊·德波（Guy Debord）在他1967年出版的《景觀社會》（The Society of the Spectacle）一書中提出的概念。在德波看來，“景觀”是資本主義與大眾媒體的合流。當電視、廣告這些消費性大眾媒體涌入時，商品關系取代了以人為 核心的社會關系。本次展覽則把這個概念的外延拓展為圖像聚集后的資本性。

“繪畫2.0”展覽現場

    賈許·史密斯（Josh Smith）的系列《無題/最終簽名》（untitled/final sign）便是對德博的“景觀”最好的視覺詮釋。自2001年來，他嘗試發展出一種系統，把表現力作為繪畫的動機，并融入網絡社會的邏輯。

    展覽中多個圖像作為一個組群，以不同的方式結合起來。其中看似平常的藝術家簽名、展覽海報等，作為一種可置換的元素出現在作品中。史密斯在創作時， 有時會把未干的畫布聚集起來，進行按壓，以便畫布之間產生相關聯的痕跡。這種手法使他的繪畫具有強烈的再生性及驅動力。而交換、聚合，這些來自網絡社會的 概念，使圖像的集合本身成為了一種商品。它作為一種資本的象征，不斷在社會中更迭。這種圖像的貨幣化與商品化趨勢，是信息時代繪畫的一個重要表征。

    從二維到三維

    在“古怪的形體”一章中，聚焦了繪畫表達的一個重要載體—軀體。從抽象與具象，二維與三維的角度，探討了繪畫形體這一核心問題。伊娃·海瑟（Eva Hesse）于1965年創作的《池塘中的耳朵》（An Ear in the Pond），從一個粉色類似人耳的形體中伸出一根紅色線繩。這種具有雕塑性的繪畫實踐，使伊娃·海瑟把她的繪畫形體抽象到了三維空間中的線條。

伊娃·海瑟《池塘中的耳朵》，1965年，圖片來源：Hauser&Wirth

    同時期另一位女性藝術家李·洛薩諾（Lee Lozano）也對繪畫的軀體性做了相應的探索。于1964年創作的兩聯大幅油畫《無題》（Untitled）中，工具鉆頭的局部占據了整個畫面。通過對 機械的無限放大，在現代社會中工業化、商品化的語境下，賦予了物質擬人的特性。另一幅作于1962年的《無題》（Untitled）則把女性軀體描繪為一 個儲蓄罐。對于洛薩諾而言，繪畫的軀體性同樣受到同時代商品消費的驅使，身體變為了可供資本交換的原動力。

李·洛薩諾《無題》（Untitled），1964年

    在“社交網絡”一章中，探討了信息時代的各類繪畫實踐。從表現手法來看，它們從畫布中解放出來，進入到行為、觀念、圖像挪用等領域，詮釋了繪畫在信 息社會中具有的高度循環性。策展人之一的大衛·約瑟利特在此提出了“網絡繪畫”（network painting）的概念，認為其背后的觀念為圖像在主體（人）與客體（物）間的移動。

    展覽中安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的“工廠”（factory）所生產的作品，詮釋了這一特性。這些作品中既有名人肖像，如娜塔莉·伍德（Natalie Wood），又有美鈔這種能引人對消費產生聯想的物件。通過絲網印刷的方式，對圖像進行多次復制，使作品產生出一種序列性。這也與始于1960年代的藝術 品大規模商品化的時代背景十分契合。

安迪·沃霍爾《Natalie Wood》，1962年

    在網絡時代中，對繪畫的理解也在不斷更迭。它不再僅僅是一幅畫，而被更廣泛地視為圖像、影像。在此背景下，藝術家通過行為的介入對圖像進行重組。荒 川醫（Ei Arakawa）與南川史門（Shimon Minamikawa）的作品《變巴黎為家》（Paris adapted homeland）便是一例。荒川醫把南川史門的繪畫作品舉在面前，行走于一個設有軌道的室內空間里。通過后期綠屏技術的處理，荒川醫手舉繪畫的這一圖像 出現在不同的背景環境中。

荒川醫與南川史門作品《變巴黎為家》視頻靜幀，2013年，圖片來源：Taka Ishii Gallery

    尤塔·科伊瑟（Jutta Koether）在她的繪畫實踐中使用了挪用的手法。作品《塞尚、庫爾貝、馬奈、梵高與我》（Cézanne， Courbet， Manet， Van Gogh and I）中，科伊瑟把自己的名字與現代藝術史中重要的畫家名字并置，通過挪移的手法，使自我與不同時空的藝術家產生互動。這種借用、粘貼的網絡思維模式，使繪 畫語言變得更加多樣及復雜。

    在信息時代中，各種技術變革應接不暇，不斷涌現的新鮮事物持續沖擊著我們對傳統的認知。繪畫之于這個時代的意義何在？它會如批評家擔心的那樣，消失 殆盡嗎？本次展覽給出了一種答案。正如三位策展人所言：繪畫不僅沒有受到觀念、行為、攝影等新形式的阻礙，反而對它們進行了兼容，煥發出更加旺盛的生命 力。