這周，“陜西千年唐陵石人包漿被清洗”的新聞刷爆網絡。咸陽市文物旅游局隨即發布官方聲明，未安排過任何石刻清理工作……且不論真相如何，值得注意的是，該事件又引發了由來已久的討論：文物到底應該保護成什么樣子才好呢？

對于文保工作者來說，文物就像一個個病人，如果一味保持原狀而不對這些病害進行科學、有效的處理，文物就不可能長久地保存下去，更別說發揮它的價值了。“修舊如舊”的文保觀念深入人心，這里的“舊”自然是指原狀，但各路專家對何為“原狀”又是各執一詞……

在實際工作中，往往是修與不修是個問題，追不追求原狀是個問題，追求哪時、哪種的原狀是個問題，那時、那種的原狀是什么樣子又是個問題……文保工作者們必須綜合考慮各種因素，在不危及文物長久保存的前提下設計出具有針對性的妥協方案。言易行難，這種百轉千回的糾結和探索，或許就是文保工作不斷進步的希望與意義所在。

這周，“陜西千年唐陵石人包漿被清洗”的新聞刷爆網絡。雖然咸陽市文物旅游局隨即發布官方聲明，“未安排過任何石刻清理工作”，石刻干干凈凈“是自然現象”，但此事帶給我們的思考卻遠未停止。

為什么網友看到“干干凈凈”的石刻，會如此不滿？文物到底應該保護成什么樣子才好呢？

對此，或許有人會立馬回答：“那還用說嗎？保持文物原狀，修舊如舊啊！”這樣說很對，但又不完全對。文物保護是一項復雜的系統工程，需要考慮的因素很多，并非是一句含糊的“保持原狀”就能解答的。不服氣？且聽我慢慢道來。

如果原狀有病害？

在一般人看來，文物無非是一件件具有歷史滄桑印跡的珍貴實物。而在文物保護工作者眼中，文物卻像是一個個渾身是病的病人。唐陵石刻表面就有風化和空氣污染所造成的病灶，局部還有地衣、苔蘚附著（絕非所謂古玩愛好者口中的“包漿”），非常不利于文物的進一步保存。

唐乾陵無字碑上的病害（絕非所謂“包漿”）

不只是石質文物，青銅文物同樣會飽受各種病害的困擾——常見的病害就有殘缺、裂隙、變形、層狀堆積、孔洞、瘤狀物、表面硬結物等近10種，覆蓋在青銅表面的常見腐蝕產物也有近20種，其中“粉狀銹”危害巨大、能傳染，被稱為青銅器的“癌癥”。

因此，如果一味保持原狀而不對這些病害進行科學、有效的處理，文物就不可能長久地保存下去，更別說發揮它的價值了。

青銅文物病害舉例。該文物部分殘缺，表面覆蓋有硬結物，且多見瘤狀物

但是，“是藥三分毒”，對文物病害的治理也難免會對文物本體產生一定影響。當文物比較脆弱的時候，這種影響尤其顯著。所以一般來說，文物保護工作者們追求的是讓文物“保持病體，益壽延年”，例如對古建筑的修復一般只要求“不塌不漏”。不僅如此，文物保護工作還要遵守“最小干預”原則和“可再處理”原則，把“保護性的破壞”降到最低。

一句“保持病體”說來容易，背后卻是文物保護者們在保持文物原狀和消除文物病害之間的艱難抉擇。

可怕的青銅器粉狀銹

如果原狀不符合文化傳統？

文物保護不但要考慮文物的本體，還要考慮和文物相關的文化傳統。如果脫離了文化傳統，文物就會變成無本之木、無源之水，難以發揮其應有的作用。

重慶潼南大佛最初設計的主要修復方法，是僅回貼和補貼大佛表面原有的金箔——這么做可以盡可能保留潼南大佛古舊的風貌。然而，在施工開始后施工方發現，僅作局部回貼和全色，整體仍會出現斑駁的外觀，無法滿足禮佛的宗教需求。因此，施工方在進行了嚴格的前期科學實驗的前提下，使用了整體的髹漆貼金工藝對大佛進行了修復。

潼南大佛修復前（左圖）后（右圖）對比

修復后的大佛給人以金光閃閃、富麗堂皇的整體觀感。雖然喪失了一定的歷史風貌，但是潼南大佛的保護工程還是被當地政府、信眾和普通民眾廣泛認同，《中國文物報》還將該工程評為2012年度的“十佳文物維修工程”。

需要指出的是，在歷史上，潼南大佛曾經經歷了多次髹漆貼金，僅年代較近、記載清楚的就有1802年、1872年和1921年三次。為大佛重塑金身是一種傳統的保護修復方式，更是信眾表達信仰的傳統方式，這種行為本身就具有歷史的延續性，代表著一種文化傳統。潼南大佛的保護修復工程，正是回應了這種傳統。

千手觀音修復前（右）后（左）對比

和潼南大佛保護修復工程類似，在去年引發巨大討論的重慶大足石刻千手觀音保護修復工程中，同樣不難看出文化傳統的巨大影響。文化傳統是我們民族生命力之所在，文物的原狀同樣是我們民族歷史的一部分。這兩者都讓人難以割舍，但是文物保護者們不得不在這兩者之間艱難抉擇。

如果原狀不完好？

文物保護除了有真實性的需求之外，還有完整性的追求。對于有藝術價值的文物來說就更是如此了。早期文物保護的理論家、著名的修復師法國人維奧萊特-勒-杜克，在他的名著《建筑辭典》（1866年）中對修復概念進行了如下總結：

“修復”這個詞本身及其所指都是現代的。修復建筑指的既不是去維護建筑、也不是去維修或者重建它，而是重現其完好的狀態，即使這種狀態在歷史上從未存在過。

維奧萊特-勒-杜克

和崇尚“廢墟美”、“反修復”，只談理論未進行實踐的早期文物保護的理論家英國人拉斯金不同，杜克在對巴黎圣母院的修復中踐行了自己的理論。例如，杜克在巴黎圣母院的西立面塔樓上建造了尖頂——之前并未有這樣的建造完工。又如，國王廊上的雕塑、西立面中央大門上間柱上的基督像和側柱上的十二使徒像以及三角門楣，都是杜克出于整體性和風格完整的考慮重新設計的——這些雕塑在之前已經遭到了完全的破壞，所以根本無從得知其原初的形貌。

拉斯金

總之，為了讓建筑整體呈現出風格的完整、統一和優美，杜克甚至不在乎巴黎圣母院的原狀，他充分發揮了自己的想象，根據自己對建筑風格的理解，創造出了不少新的構件。雖然在當代的文物保護者看來，杜克的做法有些極端，但是，杜克所追求的完整和美，卻是不容我們忽視的價值。也正是因為杜克的修復，巴黎圣母院才會成為法國的重要象征。

                    巴黎圣母院國王廊上的雕塑。這些雕塑均出自杜克之手，它們體現出的空間感和藝術質量和更具建筑特征的中世紀雕塑大相徑庭

其實，當原狀不完好時，確實存在三種回應不同期待的文物修復方法，即考古修復、博物館修復和商業修復。考古修復強調保持信息的原真，因此往往不必隨色、作舊；博物館修復要求在有依據和保留一定修復痕跡的前提下將器物修復得盡可能的完整、美觀，“遠看一致，近看有別”；而商業修復則要求在修復完成后盡可能去除一切修復痕跡。很多時候，采用哪種修復方法和文物本體并無關系，關鍵是我們要拿它做什么。

都是從碎片修起，左、中、右分別為：考古修復、博物館修復、商業修復

如果原狀不“正確”？

最后要討論的是文物保護中最為困難的問題。我們知道，保護文物本質上是為了保護文物的價值，我們對文物的保護實際上體現的是我們的價值判斷。那么，如果我們遇到和我們的價值觀完全不同的文物，我們還會愿意保持它的原狀嗎？

修復師們在上世紀前期修復美國的歷史古城威廉斯堡時宣稱，他們充分認識到了歷史真實的重要性，并將把威廉斯堡真實還原到1776年。修復師們的前期研究是全面細致的，后期工作也堪稱嚴謹認真。但是，為了照顧黑人族群的情緒，他們還是毫不猶豫地全面拆除了威廉斯堡中原本用于販賣黑奴的市場以及黑人奴隸原來的居所。

牛津大學伯德雷恩圖書館所藏有關威廉斯堡的銅版雕刻

那些販賣黑奴的市場和黑奴的居所，明顯具有其歷史價值，但美國人寧可把這些建筑選擇性遺忘、永久性拆除，這使威廉斯堡有意無意間重新構造出了一種歷史的“幻象”，只給人們看他們愿意看的東西。

這種選擇性遺忘同樣體現在油畫的修復上。例如，修復者為了使《最后的審判》更接近米開朗琪羅的原作，去除了后文藝復興時代畫家繪制的布簾和工匠們添加的膠層。又如，修復者為了讓達·芬奇的《圣母與圣子》顯得更加完整，精巧地掩飾了畫上由于槍擊留下的直徑12厘米的破洞。我們能說他們的修復做法不對嗎？他們只是和絕大多數人一樣，認為米開朗琪羅比后文藝復興時期的畫家更加偉大，認為更應該尊重達·芬奇而不是那個發瘋了的槍擊者而已。

《圣母與圣子》修復后

總之，當文物原狀和我們的價值觀沖突的時候，我們往往會屈從于我們的價值觀。不過隨著時代的發展，人們的價值觀可能會發生改變，而文物保護的工作者們又怎么能預料到后人的評說呢？

行文至此，相信大家已經對文物保護工作的復雜性有所感知了：修與不修是個問題，追不追求原狀是個問題，追求哪時、哪種的原狀是個問題，那時、那種的原狀是什么樣子又是個問題……那么，話說回來，文物到底應該被保護成什么樣子呢？

在我看來，文物保護工作者們必須綜合考慮各種因素，在不危及文物長久保存的前提下設計出具有針對性的妥協方案。很多時候進行文物保護就像在夾縫中求生存，照顧各方面訴求以促成一個各方或許均不十分滿意但也均可接受的方案，這已經是最好的結果了。

當然，這種妥協也有底線。如果像西班牙的同行那樣，修復油畫的時候把耶穌修成“猴子”，就難免會成為全世界的笑柄了。

西班牙耶穌像被修復成“猴子”

P.S. 學界對何為“原狀”觀點并不一致。本文中所說的“原狀”是指文物修復前的狀態，“修舊如舊”是指修復前后文物外觀差別不大。